Над этой арлекинадой Мейерхольд не переставал работать всю, зиму, меняя варианты отдельных инсценировок, в зависимости от тех или других конкретных обстоятельств. В начале арлекинада шла с музыкой Шписа фон Эшенбруха, но вскоре эта музыка была заменена композицией из сочинений по Гайдну и Орайи, сделанной де Буром. «Музыка первого композитора, — пишет Мейерхольд, — мешала нюансам импровизации. Музыка второго помогала развивать нюансы сюжета. И так как у автора и режиссера не было побочных заданий, кроме того, чтобы представить типичную арлекинаду, крепко связанную с традициями театра масок, то далеко не безразлично было, какая музыка будет служить движениям данной арлекинады».
Один из вариантов был связан с тем, что арлекинада представлялась на квадратной эстраде в концертном зале. Так как между боковыми краями эстрады и боковыми стенами зала оставались промежутки, не замещенные полом эстрады, то «это давало возможность Арлекину делать прыжки с эстрады и появлению как бы deus ex machina». Был также вариант, связанный с переменой костюмов. Когда арлекинада шла в доме Федора Сологуба, то все участники были в смокингах, фраках и бальных костюмах, причем добавлением к современным костюмам служили лишь типичные атрибуты: маска, бубен, палочка Арлекина, головные уборы, оттеняющие ту или иную особенность характера персонажа[6].
В ту же зиму (в январе) на полукруглой эстраде в доме О. К. и Н. П. Карабчевских Мейерхольд поставил пантомиму «Влюбленные» на два прелюда Клода Дебюсси. Пантомима шла в декорациях и костюмах В. Шухаева и А. Яковлева, работавших под руководством А. Я. Головина. Одна из участниц этой пантомимы А. Ф. Гейнц дала в письме к нам следующее ее описание:
Появляются две пары; их движения, переходящие из позы в позу, выражают страсть и радость, — им аккомпанирует старый испанец (в маске), в котором чувствуется какая-то демоничность; за этой сценой, явно страдая от одиночества и ревности, наблюдает третья женщина, — она внезапно врывается в танец, пытаясь привлечь одного из мужчин к себе — ей это не удается, и она с отчаянием бросается к старику, который принимает ее полунасмешливо, полужалостливо; кончается пантомима застывшей пластической группой. Костюмы были мрачно-черные, облегающие, мягкие с белой росписью; гримы в черных и белых тонах, губы ярко-красные. Роли распределялись так: две пары — первая Маршева и Шухаев, вторая — Дейкарханова и Яковлев; одинокая — Гейнц; старый испанец — Мейерхольд.
Царскосельские спектакли Озаровского в Китайском театре, «Мещанин в дворянстве», поставленный Ф. Ф. Комиссаржевским, «Орфей», «Дон-Жуан» и «Арлекин — ходатай свадеб» Мейерхольда, все эти факты, вместе взятые, показывали, как решительно обращался русский театр к использованию традиций старинных западноевропейских театров, ища в них новых средств театральной выразительности.
В первую половину той же зимы 1911 – 1912 года возродился во второй (и последний) раз «Старинный театр», дав цикл испанской драмы XVI и XVII веков. Во главе театра стояли по-прежнему Н. В. Дризен и Н. Н. Евреинов, к которым присоединились К. М. Миклашевский и Н. И. Бутковская. Спектакли «Старинного театра» начались 18 ноября в помещении «Соляного Городка». Программа первого вечера состояла из трагедии «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Режиссером спектакля был Н. Н. Евреинов, который задался целью «выявить подлинный лик испанского актера XVI века». Весь спектакль был построен, как представление в народном театре под открытым небом. В антрактах между хоронадами были интермедии и танцы. Декорации писал Н. К. Рерих. Второй вечер состоялся 28‑го ноября, в него вошли «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина (режиссер Миклашевский, художник Шервашидзе) и первое действие «Великого герцога московского» Лопе де Вега (режиссер Н. И. Бутковская, художник Калмыков). «Благочестивая Марта» шла как представление бродячей труппы на дворе народного трактира, а «Герцог московский» как придворный спектакль при дворе Филиппа IV. Также в виде дворцового спектакля было поставлено 6‑го декабря «Чистилище св. Патрика» Кальдерона (режиссер Н. В. Дризен, художники — Щуко и Лансере). Главный интерес этого последнего спектакля состоял в устройстве сцены: «На площадке были выстроены три сцены, от которых вниз спускались ступени; кверху уходил великолепный портал о трех арках. На этих сценах попеременно сменялись декорации и происходило самое действие, которое временами переносилось на ступени» (Э. Старк).