… и потому — все восемь картин на сцене не ярко освещены: задний фон — синий, черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Иногда появится на нем красное пятно; все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафе), то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика рока загоняет в ужасное; то битая морда сыщика или комиссара; то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди; вдруг среди кафе, в сценическом положении почти нелепом, проскальзывают черты софокловой трагедии: полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии.
На другой день после стриндберговского вечера, в воскресенье 15‑го, прошла комедия Бернарда Шоу «Ни за что бы вы этого не сказали». При постановке этой пьесы Мейерхольд широко применил перемонтаж сценического текста, и комедия Шоу на териокской сцене шла в сильно измененном виде.
В течение лета Мейерхольд мечтал также поставить «Каменного гостя» А. Пушкина и пантомиму «День рождения инфанты» на музыку Франца Шрекера, написанную в 1908 г. Но из этих замыслов ничего не вышло, и последней териокской постановкой Мейерхольда явилась новая сценическая редакция «Поклонения кресту» Кальдерона, впервые поставленного им, как мы уже писали, в 1910 году у Вячеслава Иванова.
Согласно сообщению М. В. Бабенчикова, постановка кальдероновой трагедии была первоначально задумана «в мрачных, сгущенных красках и страстных тонах, с желто-огненным задним освещением, цвет которого предполагалось пропустить через разрезной занавес». Но этот вариант был отвергнут. Стремясь создать такую обстановку, «которая помогла бы игре актеров и в которой лучше всего мог выявиться дух Кальдерона», и в то же время стремясь к крайней упрощенности, Мейерхольд, в качестве основной декорации, выбрал белый шатер, заднее полотно которого было разрезано на узкие вертикальные полосы и через промежутки между ними входили и уходили актеры. На этом заднике был нарисован длинный ряд синих крестов, причем линия их, высокая у краев сцены, постепенно понижалась к середине. В своих режиссерских примечаниях Мейерхольд пишет: «Этот белый занавес, с нарисованным на нем длинным рядом синих крестов, являлся символической границей, отделявшей место действия католической пьесы от внешнего враждебного мира». В куполе шатра, на образовавшихся по бокам треугольниках, были нарисованы звезды. «По бокам сцены стояли высокие белые фонари; в них за матовой бумагой горели маленькие лампы, но фонари стояли лишь как символы фонарей, а сцена освещалась верхними и боковыми софитами (рампы не было)». По середине шатра в раме была надпись, гласившая по-испански «la devozion de la Cruz» — «Поклонение кресту». Во второй хоронаде «чтобы показать, что действие происходит в монастыре, два отрока, под однотонный звон колокола за сценой, вносили и ставили большие белые трехстворчатые ширмы, на которых был нарисован строгий ряд католических святых».
Вообще строгость, мрачность и простота, — пишет Мейерхольд, — достигались тем, что все было оставлено белого цвета; рисунки на шатре и на ширмах (очень простые и строгие) были сделаны только контуром синей краски. Зрителю должно было стать ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего, здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой, передавалось заведомо условно. Актеров не привязывали к деревьям (деревьев на сцене не было совсем); они просто прислонялись к двум столбам, ограничивающим на переднем плане сцену (и принадлежащим к зданию театра); веревка, надетая им на руки, связать их не могла, так как висела на них петлей свободно. Крестьянин Хиль, который должен был прятаться в кустах, заворачивался просто занавесом. В конце пьесы раненому насмерть, бегущему по сцене Эусебио «дорогу преграждает крест». Так буквально и было: в тот момент, когда Эусебио готов был уже упасть, синий деревянный крест был внесен и поставлен перед ним отроком, одетым в черное.
В игре актеров Мейерхольд стремился достичь, прежде всего, преодоления романтической читки путем более прочных и ударных интонаций, «выразительностью своей напоминавших удары рапир». В драматических местах стремились передать элемент суровости и религиозно-культового начала, в комических — впечатление неустанно бьющего пульса жизни.
Сравнивая териокскую постановку «Поклонения кресту» с постановкой ее в Башенном театре, можно заметить, что общие принципы разрешения мизансцен остались те же, но работа с разными художниками (в Башенном театре — Судейкин, в Териоках — Бонди), разные условия сцены — все это отразилось на внешней форме спектакля. В первой редакции было больше пышности. Там был золотисто-пыльный занавес, арапчата, раздвигающие его, яркая световая гамма костюмов. В Териоках же Мейерхольда интересовала, наоборот, строгость, простота, аскеза пьесы. На этот раз он ставил «Поклонение кресту», как пьесу католическую, а тогда в «Башенном театре» его больше интересовал испанский театр и свойственные ему приемы. Стремление к яркости увеличивалось, благодаря Судейкину. В Териоках все было отчетливее, прозрачнее и суше.