Пребывание в Териоках давало возможность Мейерхольду не только работать практически, но и написать большую теоретическою статью «Балаган», в которой он развивает свою систему театропонимания так, как она сложилась в связи «с исканиями, относящимися ко времени, близкому к 1912 году». Полагая, что необходимо, чтобы «восстановился в скромном своем достоинстве традиционный театр», Мейерхольд считает нужным «работать над изучением и восстановлением тех старых театров», где царит культ каботинажа в широком смысле слова.
Путем к этому восстановлению должна служить пантомима, так как «слова в театре лишь узоры на канве движений». При инсценировании же безмолвных пьес «вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов театра: сила маски, жеста, движения и интриги».
Нужны также театру и прологи, парады и другие подобные элементы старого театра, так как они «обязывают зрителя смотреть на представление актеров не иначе, как на игру, и всегда, когда зритель вовлечен актером в страну вымыслов слишком глубоко, актер стремится как можно скорее какой-нибудь неожиданной репликой или длинным обращением а part напомнить зрителю, что то, что перед ним творится, только игра». «Комедиант-мим, — утверждает Мейерхольд, — призван вести зрителя в страну вымысла, забавляя его на этом пути блеском своих технических приемов», а для этого он должен, «сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники — то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака старой итальянской комедии, то жонглера».
Маска — символ театра. Ее мертвенность кажущаяся, так как «с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой». Скрываясь под маской хотя бы Арлекина, актер в состоянии дать величайшее многообразие характера, и в то же самое время зритель в данной маске видит всех людей, хоть сколько-нибудь подходящих под содержание этого образа.
Между театром маски и балаганом Мейерхольд ставит знак равенства, так как «театр маски всегда был балаганом, и идея актерского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей балагана». Излюбленным приемом балагана является гротеск, который, «игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и капризно-насмешливому отношению к жизни».
Сравнивая гротеск со стилизацией, Мейерхольд говорит, что метод стилизации еще аналитичен, метод же гротеска строго синтетичен. «Гротеск без компромисса, пренебрегая всякими мелочами, создает (в условном неправдоподобии, конечно), всю полноту жизни». Гротеск — самоцель, так как ему дано по-иному подойти к быту, углубить быт до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное. Задачи сценического гротеска в том, «чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойственного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами». «Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает». Не трудно заметить, что эта метода впоследствии дала основание тому приему переключения, который Мейерхольд в московский период особенно отчетливо применил при постановке «Бубуса».
Анализируя природу гротеска, Мейерхольд указывает, что он может быть не только комическим, но и трагическим, так как «разнороднейшие явления природы синтетически связывались без всякой видимой законности не одними только творцами произведения юмора» (Гойя, По, Э. Т. А. Гофман). Покров гротеска давал возможность, например, Калло в смешных образах открывать тонкому наблюдателю таинственные намеки. Этот мотив открытия в определенных образах иного содержания Мейерхольд называет мотивом подмены, отводя ей значительное место в сценическом гротеске.