Беседа Мейерхольда, как это легко можно заметить, в первой своей части повторяла мысли, высказанные им более обширно в «Золотом Руне», но во второй половине, на ряду с несколькими критическими замечаниями о прежних постановках, ясно определяла значение постановки «У царских врат». Для Мейерхольда постановка гамсуновской пьесы была, в известном смысле, продолжением «Театра на Офицерской» и потому, как пьеса для дебюта была не совсем удачной. Но выгода заключалась в том, что работа в прежней манере давала Мейерхольду возможность несколько оглядеться в новой для него обстановке, прежде чем начинать проводить возглашенный им курс на старинный театр. Неудачно было также и то, что на другой день после премьеры в Александринском этой же пьесой открывался 1‑го октября театр В. Ф. Комиссаржевской и, конечно, для критиков, особенно враждебно настроенных к режиссуре Мейерхольда, предоставлялась широкая возможность для всяческих умозаключений и полемических сравнений. Так это и было. Но прежде чем перейти к отражению спектакля в прессе, укажем на одно важное обстоятельство, связанное для Мейерхольда с постановкой «У царских врат», а именно на то, что с этого спектакля, с этой постановки начался тот блестящий союз режиссера В. Э. Мейерхольда и художника А. Я. Головина, который дал русскому театру на протяжении одиннадцати сезонов (1908 – 1919) ряд замечательных сценических композиций. Для того, чтобы лучше разобраться в значении этой встречи, оглянемся назад и вспомним, что до начала работы с Головиным, Мейерхольд-режиссер в сущности ни с одним из декораторов не работал продолжительное время. В провинциальный период Мейерхольд имел дело с декораторами ремесленного типа и только, начиная с «Театра-Студии», он ставил то в декорациях Сапунова, то Судейкина, Ульянова, Денисова, Коленды, Анисфельда, Суреньянца, Костина. Из всех этих художников больше всего он имел дело с Денисовым. Но с Денисовым нельзя было пускаться в дальнюю театральную дорогу. Несмотря на ряд живописных достоинств, Денисов не был по существу художником театра. Его манера была уместна лишь в тех случаях, когда дело шло о грандиозных панно, заменяющих декорацию, но он был бессилен, когда нужно было от плоскостной декорации перейти к декоративному убранству трехмерного сценического пространства, когда нужно было мыслить не категориями живописи, а категориями театра, чувствовать театральный свет, сценические планы, связь театрального спектакля с зданием и т. д., и т. д. Правда, многие из этих вопросов декоративного убранства встали во всей своей остроте позднее, но и тогда в декорации такого театрального художника, как Сапунов (в его театрике для «Балаганчика») уже ясно проступала проблема будущей театральной формы, спектакля, тесно связанного с театральной залой, «и я понимаю теперь, — писал в 1912 году Мейерхольд в предисловии к своей книге, — почему два имени никогда не исчезнут из моей памяти: А. Я. Головина и покойного Н. Н. Сапунова — это те, с кем с великой радостью вместе шел я по пути исканий в “Балаганчике”, “Дон-Жуане” и “Шарфе Коломбины”, это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну чудес».
Для А. Я. Головина встреча с Мейерхольдом также оказалась большой удачей. Головин служил в качестве постоянного декоратора в императорских театрах с 6‑го декабря 1902 г. Работал он, главным образом, в опере и балете, причем до Мейерхольда его лучшей работой была «Кармен» в Мариинском театре, где «он овладел вполне средствами театральной выразительности, удачно соединил в своих декорациях и костюмах характерные черты музыки Бизе с романтическим духом либретто Мериме» (В. Соловьев). Декорации к «Кармен» были написаны Головиным в сезон 1907 – 1908, а раньше им были сделаны (полностью или частично) декорации к «Ледяному дому», к «Руслану и Людмиле», к «Дон-Кихоту», к «Псковитянке» и «Волшебному зеркалу». В драме Головин работал мало. В его декорациях шли в Александринском театре лишь северные авторы, но Головину до Мейерхольда не спорилось с режиссерами. Его богатой фантазии, его красочному воображению, его декоративному темпераменту режиссеры не давали никакой театральной идеи. До Мейерхольда Головин, в сущности, в театре был одинок. С ним рядом не было постановщика, который бы умел создать замысел целостного спектакля и увлечь художника своим пониманием пьесы, своим проектом инсценировки. Это удалось Мейерхольду. Несмотря на то, что между ними была разница в одиннадцать лет, (Головин родился в 1863 году), художник и режиссер быстро нашли общий язык. И, таким образом, сложилось одно из плодотворнейших сочетаний двух художественных индивидуальностей, счастливо дополнявших друг друга.