Неудачно начал свой пятнадцатый сезон и Московский Художественный театр. Первая неудача — «Пер Гюнт» — была режиссерской. Она повлекла за собой уход из театра К. А. Марджанова. Вторая неудача была авторской — это была «Екатерина Ивановна» Леонида Андреева. В ответ на сообщение В. И. Немировича-Данченко о неуспехе, автор телеграфировал: «Нисколько не огорчен, это не провал пьесы, а провал мещанской публики первого абонемента». Но спектакль не имел успеха и в дальнейшем.
Третьей постановкой шли комедии Мольера — «Мнимый больной» и «Брак поневоле», показанные 28 марта 1913 года. Сорежиссером в этом спектакле был художник А. Н. Бенуа, с этого года вступивший в число ближайших сотрудников театра. Мольеровский спектакль Художественного театра как бы завершил трилогию больших мольеровских спектаклей в русском театре первой четверти XX века. «Дон-Жуан» в постановке Мейерхольда-Головина, «Мещанин в дворянстве» в постановке Комиссаржевского — Сапунова, «Мнимый больной» в постановке Станиславского-Бенуа — вот части этой трилогии. В отличие от мейерхольдовского «Дон-Жуана» Бенуа — Станиславский стремились показать натурального Мольера. Однако, в отрыве от общего житейски-жизненного тона спектакля, Бенуа в финале показал «посвящение Аргана в доктора», как яркую буффонаду.
Сезон 1912 – 13 был для Художественного театра траурным: 11 октября умер композитор Илья Сац, а 13 ноября — К. В. Бравич, так и не успевший ни разу выступить в театре. В тот год началась в Художественном театре новая жизнь. Осенью 1912 года К. С. Станиславский образовал студию для занятия по своей системе с сотрудниками Художественного театра. В студии занятия системой вели: Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов. Параллельно «классным упражнениям», под руководством Р. В. Болеславского готовился спектакль «Гибель “Надежды”», впервые показанный 15 января 1913 года. Таково было начало будущего МХАТ II. На этот раз появление нового театра осуществлялось так, как мечтал в 1907 году Мейерхольд: театр рождался из школы.
Александринский, Малый, Художественный театры были главными драматическими сценами обеих столиц. Вокруг них разместились другие драматические театры. В Москве — Корш и Незлобии, в Петербурге — филиал Незлобина, русский драматический театр Рейнеке и «Малый театр», потерявший в тот год своего основателя — А. С. Суворина. Во всех этих театрах шли в огромном количестве пьесы современных, главным образом, русских авторов[8].
В этом потоке в большинстве безвкусных пьес режиссеры стремились, хотя бы контрабандой, провести один-другой значительный спектакль. Комиссаржевский у Незлобина осуществил в тот год постановку первой части «Фауста» в декорациях Арапова, «Принцессу Турандот» в декорациях по эскизам покойного Сапунова и инсценировал «Идиота» Достоевского. А. Я. Таиров у Рейнеке поставил «Бегство Габриэля Шиллинга» — слабую пьесу Гауптмана в декорациях Анисфельда, и «Изнанку жизни» Бенавенте, с Судейкиным в качестве художника и музыкой Кузмина. Зиновьев у Корша для открытия сезона поставил «Маскарад» Лермонтова. Коршевский режиссер поставил «Маскарад» статуарно, требуя от актеров монотонности и в довершение всего купюровав (!!!) ту сцену, где Нина теряет браслет. Таков был «Маскарад» по-коршевски, заслуживавший лишь упоминания, как пример бессмысленного подхода к лермонтовской драме.
Это время в русском театре Ярцев называл «постановочным временем». В своей статье, посвященной вопросу, как возможно актерам играть в постановках режиссеров различных наклонностей, Ярцев писал: «Но дело в том, что у огромного большинства режиссеров нынешнего постановочного времени нет никакого лица. В лучшем случае это люди с относительным театральным опытом, с некоторым личным вкусом и много наглядевшиеся разных образцов, в каких ставили и пробовали ставить представления в недавнее шумное время в театре». «Актеров они не трогают», так как их цель состоит в том, чтобы «более или менее прилично составлять планы постановок из обрывков чужих образцов».
Характеризуя этих режиссеров-компиляторов, Ярцев говорит, что все они берут свое происхождение или «от древлего Станиславского 90‑х годов, или от В. Э. Мейерхольда эпохи первого его сезона в театре Комиссаржевской (1906 – 1907)». Но родства ни те, ни другие не признают. «“Режиссеры старые” очень любят клеить макеты. С детской радостью вырезают они эти игрушки и достигают в искусстве их склеивать поразительного совершенства». Режиссеры «новые» «презирают макеты и любят разговаривать о живописи. О музыке тоже очень любят рассуждать. И было такое недавнее время, когда они все говорили о танце. Они любят слово: “выявить”, по одному этому слову их можно узнать безошибочно. У них в режиссерских висят эскизы хороших художников».