Самый факт появления «Электры» на сцене Мариинского театра считался событием чрезвычайным и беспримерным. Но дирекция после трех представлений оперу Штрауса сняла. Отчасти причиной этого был неуспех оперы у широкой публики, отчасти и та травля правых газет, которая поднялась по поводу «Электры». Правые публицисты писали, что совершенно непозволительно в дни 300‑летия дома Романовых показать оперу, где обезглавливаются особы царского рода.
Как ни была краткосрочна жизнь «Электры», она все же выделилась исключительно ярким пятном на общем фоне оперной жизни в ту зиму. В Мариинском театре уже начало брать верх реакционное начало. Кроме «Электры», новинками тут были «Искатели жемчуга» Бизе и «Мадам Баттерфляй» Пучини. В Московском Большом успели возобновить только «Хованщину», и главная часть репертуара приходилась на оперы Чайковского. Наряду с казенными операми действовали частные. В Москве продолжалась опера С. И. Зимина, где за год поставили «Садко» Римского-Корсакова, «Орел» Нугеса, «Ирис» Массене, «Сестру Беатрису» Гречанинова, «Елку» Ребикова и «Цыганского барона» Штрауса. В Петербурге возникло новое предприятие «Театр музыкальной драмы». Его основатель режиссер И. М. Лапицкий поставил своей целью перенести в оперу принципы Художественного театра и достичь наивозможной правды в сценическом воспроизведении. В первую очередь были поставлены «Евгений Онегин», «Нюренбергские мастера пения» и «Садко». Первые опыты критике показались эстетически сомнительными. Каратыгин об «Онегине» писал: «Опера переучена, замучена, засушена; темп и нюансы большею частью извращены в угоду более рельефной декламации или большему реализму сценических положений, а иногда и совсем без всяких оснований». Лучше обстояло с «Мейстерзингерами», где было «наличие художественного такта», и совсем плохо с «Садко» — «небрежным, недоделанным и необработанным спектаклем». Мы видели, что в сезон 1912 – 1913 разрыв между театром и литературой достиг почти крайних пределов. Те дни, когда Художественный театр был театром Чехова, или когда театр В. Ф. Комиссаржевской стремился ставить пьесы русских символистов, были далеко. Литература, за малыми исключениями, ушла от театра или, потрафляя вкусам потребителя, стала писать типичные односезонные пьесы. «Заложники жизни» Ф. Сологуба да написанная в ту же зиму, но так и не поставленная «Роза и Крест» Александра Блока были одинокими попытками снова перебросить мост между поэзией и сценой.
Но в литературе и, главным образом, поэзии в эту зиму обозначались новые сдвиги и течения. В Петербурге поэты, возглавляемые Н. Гумилевым, провозгласили новое направление «акмеизм». В номере первом журнала «Аполлон» за 1912 год появились статьи Н. Гумилева и С. Городецкого. Гумилев писал о наследии символизма и акмеизме, Городецкий говорил о пришедшем в мир новом Адаме, который должен был опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного су-мерка в прозрачный воздух. Акмеисты и адамисты объявляли борьбу за этот мир. Они отказывались низводить теологию и богопознание до степени литературы, они стремились стать причастными к мировому ритму. У Шекспира они хотели учиться познанию внутреннего мира человека, у Рабле мудрой физиологичности, у Франсуа Вийона несомневающейся в себе жизни, у Теофиля Готье безупречной форме, но в области театра ни акмеизм, ни адамизм ничем не проявили себя. В этом отношении их предшественник символизм был несравненно более близок театру.
Акмеизм был петербургским течением. С ним рядом уживался эгофутуризм, объединившийся вокруг издательства «Петербургский глашатай». Но психологически футуризм ближе подходил к Москве. Московская школа кубофутуризма была шумнее, сильнее, ярче. В 1913 году вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», появились первые произведения Маяковского. Наряду с «Бубновым валетом», где действовали Кончаловский, Машков, Рождественский, Фальк, Экстер, Бурлюки и Лентулов, открылась выставка «Мишень», провозгласившая диктатуру Востока, в то время как «Бубновый валет» ориентировался на Запад. В тринадцати тезисах М. Ф. Ларионова, опубликованных в предисловии к каталогу, утверждалось стремление к Востоку и национальному творчеству и отрицательное отношение к восхвалению индивидуальности и т. д. Сам Ларионов объявлял, что он перестает писать предметы, но будет писать только лучи от них. И это новое направление было названо «лучизмом». И «Бубновый валет» и «Мишень» устраивали диспуты. Под флагом «Бубнового валета» выступил М. Волошин с отпором И. Репину, который обвинял молодежь в том, что она подкупила Балашова, изрезавшего в тот год картину Репина «Иоанн Грозный и его сын». «Мишень» устроила диспут, посвященный выяснению своего символа веры. Этот диспут приобрел характер настоящего побоища.