Сцену скрывает занавес, черный с золотыми кругами, описанными вокруг мистических начертаний: греческого слова «ichtys», символа христова царства. По бокам сцены, на первом плане, стройно толпится, маскируя кулисы и обрамляя действие, целый лес эбеновых с позолотой колоннет, скользящих вверх, точно органные трубы.
Второй, пурпурный занавес, раздавшись, обнаруживает королевские палаты. Бегут, скрещиваясь, дуги низких сводов с белыми мозаичными нервюрами; стены глубоко синеют блестящей эмалью. Золотым шитьем на изумрудном поле рисуются библейские сцены в духе феодальной легенды, между тем как в глубине абсид толпятся византийские лики.
За столами, покрытыми синими тканями, бражничают бароны в алых плащах; греческие епископы в аквамариновых облачениях и низких митрах с белыми крестами соперничают с латинскими прелатами в аметистовых одеждах и золотых многоярусных тиарах. Зеленые болгарские стрелки рассыпаны по сцене, между тем как на фоне низкой сводчатой двери, открытой в зеленый вертоград, великолепным и единым оранжевым пятном францисканской рясы выделяется фигура духовника короля.
Вторая картина вся залита багряным светом заката. Она изображает гавань Фамагусты; точно построенная из бурого камня и крови, резкая по тону, она необычайно конструктивна и внушительна. Направо тянутся аркады виадука; заслоняя круглый массив маяка, на бирюзовых волнах высится круглая корма громадной галеры.
На первом плаке пестрыми массами громоздится добыча: тюки, лари, бочки, среди которых снуют и группируются фигуранты.
Третья картина: монастырь. Вся глубина занята зелено-серой громадой сплошной стены, прорезанной лишь редкими бойницами. Тяжкую горизонтальную линию стены мерно дробят ряд красных стволов фиговых пальм, листва которых теряется в выси. В середине сцены — колодезь, естественное средоточие совершающегося действия.
В заключительном действии красочная роскошь, расцветшая в прологе, достигает апогея. Высокий стрельчатый свод монументального портала, ведущего в лиловеющий цветами сад, бледно-зеленого цвета.
На парусах невнятно громоздятся эскизные группы святителей в золотых нимбах; на зеленом фоне нежно пламенеют все оттенки красного и фиолетового цвета от кровавого пурпура королевы — через малиновые одежды прислужниц, оранжевые камзолы музыкантов, сиреневые с серебром подушки, брошенные наземь — вплоть до бесконечно влачащейся фиолетовой мантии Пизанеллы. Перед этими великолепиями, избыточно пряными, праздничными и обильными до одури — в последний раз сдвигается занавес; на этот раз — из нежно-зеленого муара с серебристым кружевом крупного орнамента.
Колористические задания макетов Бакста были, по мнению Левинсона, продолжены волею режиссера, и это он считает самым знаменательным в постановке.
В. Э. Мейерхольд пожелал и сумел построить из пестрого хаоса костюмов и аксессуаров гармоничные и подвижные сочетания. Из распределения групп непосредственно рождались вместе с драматическим впечатлением победные фанфары красок. Здесь же материальные элементы постановки подлинно включены в действие Основные приемы пластических построений Мейерхольда, простые и действительные — декоративная симметрия, контраст; усиление через повторение. Вот примеры. В картине, где лежат добычи, одинокая и безмолвная фигура Пизанеллы на авансцене справа уравновешена и подчеркнута фигурой кавалера (в этом вся его роль) слева. Группа куртизанок (третья картина), сосредоточенная вокруг князя Тира, с силой противополагается кольцу монахинь, столпившихся вокруг белой, подобно мадонне Садомы, Пизанеллы. Или во второй картине красный генуэзец, протягивая руку, указывает на пленницу; другой, подбежав, повторяет его движение; из двух одинаково направленных жестов возникает впечатление, что женщине стремятся тысячи гневных рук. Там, где к сценический «иллюзионизм» наполнил бы сцену разнообразно-подвижной, многочисленной и суетливой толпой, Мейерхольд ограничивается единым, согласным и символическим жестом двух фигурантов. Наконец, в конце пролога, «под занавес» вестник, сообщающий о прибытии Лапфранка (обручившегося с идолом), пав на одно колено, в ужасе отбрасывается назад всем телом, образуя с шагнувшим вперед и внимательно согнувшимся князем Тира разительный контраст, разрешаемый прямой и недвижной, как упор свода, фигурой капеллана, Нет сомнения, Мейерхольд в иных сценах «Пизанеллы» решительно пренебрег условным правдоподобием сценического происшествия. Так актер Де-Макс, изображающий князя Тира, произносит повесть о Риньере Лапфранке на широком просцениуме, став спиной к тем, к кому обращается по смыслу текста, и лицом к публике (скажут, как «итальянский тенор»; это, впрочем, справедливо: принцип тот же). Одинокая на фоне красочной толпы его фигура приобретает пластическую очерченость и яркость, по праву привлекающие все внимание зрителя. В подобной изоляции — значение просцениума.