В классе «музыкального чтения в драме» изучались законы ритма и мелодии и применение их к чтению стихов. Стихотворные ритмы истолковывались музыкально, стихи записывались нотными знаками, проходилась самая техника музыкального чтения. В сознание учащихся стремились вкоренить мысль о порядке, неизбежном в искусстве. Материалом для работ служил отрывок из «Антигоны» Софокла в переводе Д. С. Мережковского. Была взята финальная сцена «Антигоны» с хором и Креоном (начиная со слов «видите, граждане, ныне последний путь совершаю»). Роль Антигоны вела та же ученица В. Н. Клепинина, которая изучала музыкальное чтение в студии В. Э. Мейерхольда периода 1908 – 1909. Этот отрывок, когда он был подготовлен, был показан три раза для приглашенных лиц, среди которых были: М. П. Бихтер, А. Н. Скрябин, А. М. Тыркова, А. Я. Головин, Вячеслав Иванов, Н. Н. Римская-Корсакова, В. И. Вельский и др. Знакомство с А. Н. Скрябиным, которое возникло в тот год, Мейерхольд относит к числу самых глубоких.
Когда 14 апреля 1915 года Скрябин трагически умер, Мейерхольд в своем журнале «Любовь к трем апельсинам» посвятил ему некролог, в котором писал: «умер единственный, кто уже держал в руках своих столько достижений в области мистериального». «Дилемма или театр, или мистерия стала перед Скрябиным еще в ранний период его творчества». Заветом Скрябина Мейерхольд считает: человек, обреченный на подвиг творения мистерии, не должен служить театру. Пути мистерии и пути театра не слиянны.
Второй преподаватель студии — В. Н. Соловьев сообщал своим ученикам приемы сценической игры актеров Commedia dell’arte, ученики знакомились с podus beccaricus, как основным движением, обязательным для всех персонажей итальянской комедии. Для преодоления дальнейших технических трудностей брался, как необходимая педагогическая фикция, бергамский танец. На арлекинаде «Арлекин — ходатай свадеб» знакомились с характерными жестами и движениями наиболее распространенных масок. Сохранившиеся сценарии помогали усвоению и нарождению традиционных мизансцен. Определялся геометрический рисунок в сочетании масок. Самостоятельные работы в области расшифровки основных схем велись над восстановлением сцен: «Ночи», «Города», «Поединка», «Гарема». Выяснялось значение гротеска, называемого Карло Гоцци «манерой преувеличенной пародии», принципов парада, слуг просцениума и их роли в спектакле. Определялся тот момент напряженного действия, где должна была начинаться словесная импровизация.
Во вступительной речи, читанной на открытии студии, В. Н. Соловьев говорил о трудностях, стоящих перед ним, как преподавателем. Он указывал на отсутствие основного руководящего сочинения по Commedia dell’arte, на бедность литературы и приглашал изучать основы итальянского театра, выросшего из народного движения «бичующих», по ученой итальянской комедии и десяти сказкам Карло Гоцци. В качестве сравнительного материала предлагалось исследовать старый материал театра романских народностей, принципы интермедий Лопе Де Руэда, сущность балаганных спектаклей на ярмарках св. Лаврентия и в предместий Сен-Жермена.
Наряду с чтением лекций В. Н. Соловьев вел и практические занятия. Для этого класс был разделен на две группы, из которых первая занималась изучением сценической техники итальянской импровизированной комедии, а другая вела самостоятельные занятия, разыгрывая самые сценарии. Устанавливалось родство техники старых итальянских актеров со сценическими приемами участников ярмарочных спектаклей (фарсеров, операторов, шарлатанов, ходоков по канату, жонглеров). Усваивался принцип выработки геометрического рисунка мизансцен, покоящегося на сочетании четного и нечетного числа лиц, вырабатывалось умение пользоваться незначительным пространством. В качестве сценического материала, кроме «Арлекина — ходатая свадеб» были взяты: пьеса Мариво — «Arlequin prit par l’amour», Сервантеса — «Саламанкская пещера» и вторая интермедия из дивертисмента «Любовь к трем апельсинам».
Дивертисмент «Любовь к трем апельсинам» сочинили К. А. Вогак, В. Э. Мейерхольд и В. Н. Соловьев по сценарию графа Карло Гоцци — «рефлективный» разбор сказки «Любовь к трем апельсинам». Авторы дивертисмента не ставили себе задачей дать только перевод. Они брали сценарий Гоцци лишь как основу своего представления. В результате их совместных усилий получилась следующая пьеса.
Ремарка места действия рисовала театр в виде зала, приготовленного для большого спектакля. Сцена делилась на обширный просцениум и на вторую сцену. По бокам просцениума были указаны высокие башни для шутов с наружными винтовыми лестницами, балкончиками и перилами.