Михаил Ромм в статье «Вторая вершина» (1957) вспоминал об устрашавшем коллег «дерзком» поведении Эйзенштейна накануне инфаркта:
«Вторая серия “Ивана Грозного” — это картина о трагедии тирании.
В ней нет грубых исторических параллелей, но они ощущаются во всем строе картины, в подтексте каждого эпизода. Выразительно выпуклая, доведенная до чувственного предела атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины — в смятение, смысл которого они не решались выразить словами.
Когда картина была почти закончена, группа режиссеров была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину Эйзенштейна. Быть беде! Помогите разобраться в этом деле…
Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:
— А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо.
Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове — намек на Берию, в опричниках — намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решились сказать.
Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую.
Это было страшно»[1].
Почти все близкие Эйзенштейну люди, вспоминая об этом страшном для него и для всей нашей культуры времени, отмечают тревожившую их веселость режиссера и почти нестерпимый блеск его глаз, в которых привычная ирония переходила в пугающий вызов.
Критик Иосиф Юзовский, посещавший Сергея Михайловича во время его болезни и оставивший ценнейшие записи разговоров с ним об «Иване Грозном», запомнил такой эпизод:
«Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель, даже как-то рассмеялись по этому поводу.
— Вы чего? — спросил я его.
— Ничего, — ответил он. — А что?
— Ничего, — сказал в свою очередь я, и мы покатились со смеху, и я даже сказал ему: — А вам так смеяться нельзя.
Он ответил:
— Из двух зол выбирают меньшее»[2].
Самоубийственный смех Эйзенштейна был сродни самоубийственной решимости «идти напропалую» в замысле и постановке «Грозного». Того же рода решимость определила его решение писать мемуары.
Опасность для жизни заключалась вовсе не в откровенной фиксации на бумаге политических аллюзий фильма (к которым он к тому же не сводился) или в описании перипетий конфликта с властью (отнюдь не первого в биографии режиссера). Сергей Михайлович знал, что находится под наблюдением не только врачей, и даже дома, в дневниковых записях, он, по обычаям своего времени, не доверял бумаге слишком откровенные размышления и оценки происходящего с ним и вокруг него.
Опасен был сам процесс работы над книгой: врачи строжайше предписали не двигаться, не волноваться, не трудиться. Эйзенштейн, принявшись за мемуары, целенаправленно нарушал этот запрет. В одной из глав он признается в этом:
«Довольно сложный способ обходного типа самоубийства я однажды проделал над собой.
Интересно отметить, что исход попытки сейчас еще не ясен. Хотя дело и очень похоже на фиаско.
Не потому ли в Кремлевке одну из первых книг после инфаркта миокарда я перечитывал “Идиота”.
Не из-за заглавия…
А из-за сцены неудачного самоубийства Ипполита.
… Я решил это сделать не в порядке повешения, не закуриванием динамита, не объевшись запрещенной диетой, не пистолетом и не ядом.
Я решил загнать себя насмерть работой».
За этим страшным признанием следует описание одного из самых впечатляющих лейтмотивов всего творчества Эйзенштейна — «образа неумолимого, автоматизированного, машинизированного хода» безликой и бездушной силы, которая обретает облик то шеренги карателей на Одесской лестнице в «Потемкине», то «лавины железной “свиньи” тевтонских рыцарей» в «Александре Невском», то, в «Иване Грозном», колонны «опричников, неумолимо черных, снова, как рок, снова с закрытыми лицами ведущих [князя Владимира Старицкого] траурным ходом к гибели». Лаконичное, до конца понятное лишь близким ему людям заключение этого пассажа уточняет хронологию самоубийственного «эксперимента»: