Томас Гарди явился свидетелем острого кризиса буржуазного существования. Этот кризис не был обычным. Он знаменовал начало конца: наступала последняя стадия в развитии капитализма. Родина Гарди пережила сильные потрясения, заколебавшие хозяйство и культуру страны. Поднялась волна политической реакции. Во всей неприглядности открылась крикливая пошлость и казуистика либеральной идеологии, восторжествовавшей после поражения чартизма. Разносторонние наблюдения писателя, близкого народной, в особенности сельской трудящейся Англии, где глубокие сдвиги и тяжкие последствия кризиса были наиболее ощутимы, убеждали его в жестокости буржуазной цивилизации, в несправедливости и бесперспективности капиталистической системы. Он искал социальную почву, которая могла питать общество жизненными соками, не мешая их с отравой. Наивно мечтал о крестьянско-фермерской утопии, обращая взор в прошлое. К сладостным раздумьям примешивались грусть и горечь. Их сменяли скорбь и гнев. Время и факты все больше убеждали писателя в иллюзорности его романтической мечты.
Первые три романа уэссекского цикла — «Под деревом зеленым», «Вдали от безумствующей толпы», «Возвращение на родину» — завершаются счастливой концовкой, идиллией, торжеством героев, верных патриархальной традиции. В третьем из этих романов автор сделал приписку, рекомендуя читателю окончить его по своему усмотрению. В «Мэре Кестербриджа» подобных идиллических сцен нет и в помине.
Гарди с презрением относился к розовым оптимистам, к их «счастливому бездумью», позволявшему закрывать глаза на положение народа — «тех миллионов, — как он писал, — которые восклицают вместе с Хором из „Эллады“»:[2] «Победоносная несправедливость с хищным криком встречает восходящее солнце!». Трагедия этих миллионов раскрывалась тем внушительнее в трагических судьбах простых людей — героев Гарди, чем смелее изживал он реакционно-утопические иллюзии. Но обычно факты прошлого, события своего времени представлялись ему в прямой зависимости от конфликта между деревней и буржуазной цивилизацией, только в его пределах. Писатель лишал себя исторической перспективы, склонен был к мрачным философским размышлениям, и это отзывалось в его лучших книгах, в его лучших романах мотивами отчаяния и смирения, ослабляя волю, приглушая справедливый протест.
В самом строе образов, в однотипных метафорах, сравнениях, отражающих трагическое созерцание Гарди, порой выказывается что-то зловещее, фатальное: «Солнце лежало на холме, словно капля крови на веке», кусты «стояли скрюченные, как бы корчась в муках, — Лаокооны в одежде из листьев», «мелкий дождик превратился в монотонное бичевание земли небом»… Если не видеть контекста, эти и подобные высказывания, осмысленные отвлеченно, могут непомерно преувеличить значение тех мотивов, которые дают повод объяснять страдания героев Гарди, их трагические судьбы вмешательством злого рока. В контексте эти мотивы обычно получают конкретную трактовку, осмысливаются социально.
В ряд с отмеченными сравнениями можно поставить и это: «Вода бежала через мельничный затвор с шумом, похожим на вопли отчаяния». В эпизоде главы XIX, в котором описано смятение Хенчарда, вызванное посмертным признанием жены, этот образ гармонирует с его тягостным состоянием и выразителен как деталь картины, раскрывающей темные стороны Кестербриджа. «Ирония судьбы», возмутившая героя, «словно злая шутка ближнего», находит вполне реальное объяснение: Хенчард «был суеверен и невольно думал, что цепь событий этого вечера вызвана какой-то зловещей силой, решившей покарать его. Но ведь эти события развивались естественно».
Эпизод с щеглом в клетке (в конце романа) поистине трогателен, волнует поэтической чистотой и задушевностью. Если взять его в единственной связи с заключительными словами книги и дневниковой записью автора, сделанной им вскоре после выхода в свет «Мэра Кестербриджа» («…все — птицы в клетке. Только и различия— размер клетки»), то содержательный, проникновенный образ-символ может получить отвлеченное и превратное толкование. А он с огромной силой непосредственности дает почувствовать трагическое одиночество героя и жестокость мира Фарфрэ. Итак, отмечая попытки Гарди подменить социальное толкование изображаемого отвлеченным, не следует преувеличивать их значение.
Стиль Гарди в сравнении с манерой письма его современников, например, такого видного английского романиста, как Джордж Мередит, выглядит несколько «старомодным».
Новые приемы психологического анализа, получавшие тогда распространение в английской прозе, — разработка внутреннего монолога, передача многообразных форм умственно-речевого процесса, психической жизни, — не затрагивают заметно литературной техники Гарди. Он идет своим путем. Его привлекают простые цельные натуры, люди, поведение которых не сопровождается усложненным самоанализом. Через поступок, в особенности когда он — прямое выражение внутренней жизни, писатель раскрывает социальную природу, психологическую определенность, состояние характера. Не стремясь кропотливо улавливать психологические оттенки, он следит, как поступки героев — и факты внешнего воздействия — отзываются в их сердцах, сказываются на их судьбах. Когда требовалось раскрыть сложное переживание, писатель предпочитал точно обозначить его словом или отобразить косвенно — через внешнюю деталь, пейзажную, бытовую или иную зарисовку, например так, как это сделано в упомянутом эпизоде главы XIX.
В «Мэре Кестербриджа» «внутренняя речь» почти не воспроизводится и в малой степени отражается в описаниях мыслей и переживаний действующих лиц. Высказывания автора и персонажей тecнo смыкаются, когда (сравнительно редко) посредством несобственной прямой речи писатель оттеняет сходство своих мыслей с мыслями того или иного действующего лица. «Хенчарду стало стыдно, и, потеряв всякое желание унизить Люсетту, он перестал завидовать удаче Фарфрэ. Фарфрэ женился на деньгах, и только», — последнюю фразу писатель и герой произносят как бы вместе. Иногда таким способом обличается затаенная мысль, ей дается ироническая оценка: «Фарфрэ стал мэром — двести которым-то по счету в длинной веренице мэров, составляющих выборную династию, что восходит к временам Карла I, — и за прекрасной Люсеттой ухаживал весь город… Да вот только, этот червь в бутоне — этот Хенчард… что он мог бы сказать!»
Гарди разрабатывал свою систему изобразительных средств согласно художественному видению, своим взглядам и вкусам. Он знал жизнь трудового народа, нагляделся на его страдания. Видел чистоту и стойкость его души, верил в нее, раскрывал ее в поэтических образах, отстраняясь от навязчивой чувствительности и туманного милосердия. Видел, как жестокая и циничная сила попирает трудящегося человека, его высокие чувства, честные помыслы, трагически ломает судьбы людей, достойных самой доброй участи.
Музыка действовала на Хенчарда с «непреодолимой силой», и эту поэтическую отзывчивость, черту народного характера, с холодным расчетом использовал Фарфрэ. Тэсс «живет тем, о чем иные поэты только пишут», — чистота ее нравственного чувства делает ее беззащитной перед богатым и беспутным бездельником. Джуд, герой последнего романа Гарди, «одержим страстью к науке», мечта о прекрасном слилась в нем с потребностью полезного дела, но его давят нужда, бесправие, ханжество «общественного мнения», «сталкивают с тротуара сынки миллионеров».
2
Поэма Перси Биши Шелли (1792–1822) — великого английского поэта, революционного романтика.