В этом опыте установления того, что «есть на самом деле», принципиальную роль и играет роман как «духовный инструмент», которым мы можем воспользоваться, чтобы заглянуть «посредством этого оптического инструмента в собственную душу и в свой собственный опыт» [ПТП 2014: 38].
Опять оговоримся: было бы куда заглядывать. Бывает и так, что заглянул – и ужаснулся: а там ничего и нет. Дыра и пропасть. Чернота и темень. Акт того самого «вержения» меня ввергает туда, куда я бы как раз и не хотел бы ввергаться. Не хотел бы заглядывать. Но опыт произведения даёт мне силу заглянуть, выступая если не гарантом, не рецептом, не шпаргалкой, то хотя бы смысловой опорой, поскольку без романа-письма у меня нет и не может быть иных ключей для открывания этой черноты души[18].
Итак, делает смысловую остановку М. К., роман М. Пруста «состоит в том, как мы вообще вырастаем, и вырастаем ли вообще, то есть становимся ли мы вообще взрослыми, или мужчинами» [ПТП 2014: 39]. Взросление есть выход из себя как центра мира, преодоление дето-центризма человека. Для этого он и ведёт дневник взросления, пишет роман, вытягивающий его из детскости [ПТП 2014: 40].
Р. Декарт, замечает М. К., проделывал то же самое в своих сочинениях, показывая в них историю своего взросления, проделывая путь мысли. И потому его метод не сводится к учению о методе, его опыт не учит методу, а показывает опыт пути, опыт того, каким образом он, Декарт, старался направить собственный разум[19]. Такой же метод, заметим, демонстрировал и И. Кант, призывая человека к максиме «имей мужество пользоваться собственным умом», к собственному просвещению.
Опыт философии, понимаемый как опыт культурного взросления, проделан и описан в множестве версий, от Сократа до Чаадаева и далее до самого М. К. Далее этот педагогически-возрастной дискурс М. К. не разворачивает, возвращается вновь к теме-фокусу – роману как оптическому инструменту.
У М. Пруста часто повторяется тема телескопа: роман – оптический прибор, телескоп, а письмо есть обозревание в деталях вещей, всматривание в них до мелочей. Роман позволяет видеть и увидеть всё крупно, в деталях, в нюансах. Роман-письмо вооружает глаз художника-философа, становясь таким прибором, который помогает увидеть не просто мелочи и детали, но именно существо происходящего (ах, вот в чём дело!). Детализация сама по себе может свестись к бытописательству. Но здесь же мы опять приходим к теме шлифования, очищения мысли, натирания до блеска своего мысле-чувства вплоть до экзистенциальных глубин, преодолевая пласты быта и текста.
Пока ещё собственно про само устройство романа как оптического прибора и органа М. К. не сказал ничего. Пока только идут многочисленные предварительные смысловые повторы-фиксации. Да, он настаивает на том, что его интересуют не литературоведческие проблемы текста, а экзистенциальные. Но что дальше? Что есть работа этой оптики? Что есть работа романа как оптического инструмента? Как устроен этот прибор и как устроена его работа? Показывая эту работу, мы наконец, возможно, сможем понять и антропологию литературы, преодолевая текстуальность и знаковость. Впрочем, наберёмся терпения.
Итак, роман как телескоп (не микроскоп), то есть инструмент, позволяющий увидеть близко то большое, что удалено, но что может быть приближено ко мне, что кажется малым и мелким, но на самом деле и определяет меня. Роман-телескоп приближает меня ко мне самому в моей событийности, поскольку позволяет показать мне не просто детали, но закон, то есть то, как мы устроены, «как устроена наша психологическая жизнь, как работает наш механизм сознания – вот что называется телескопом» [ПТП 2014: 44].
Нас самих надо приблизить к самим себе, увидеть через события, увидеть в обыденном и привычном, повседневном опыте, установив, что же на самом деле происходит с человеком. Чтобы увидеть то, что с нами происходит на самом деле, надо построить этот самый телескоп, орган видения, романную оптику, в силу чего разрозненные части повседневной жизни как-то начинают выстраиваться в смысловое целое[20].
М. К. ещё раз поясняет: «Дело в том, что получить смысл, установить, что есть на самом деле, нам удается, если мы построим для этого текст. Литература как частный случай текста есть часть нашей жизни в том смысле, что для того, чтобы узнать, что есть на самом деле, мы должны что-то сделать; в данном случае построить текст, который породит истину. Что значит – породит истину? – придаст смысл разрозненным частям информации или событий» [ПТП 2014: 47].
Под текстом М. К. понимает не набор знаков, не книгу, не артефакт, не литературный текст, а некую конструкцию, которая строится, собирается (как логос – от legare, собирать связывать),[21] становясь нашим органом, посредством которого производится понимание [ПТП 2014: 48-49]. Как в картине (М. К. ссылается на Сезанна), не изображаются яблоки (хотя внешне по жанру это натюрморт), а настраивается глаз зрителя, чтоб тот начинал смотреть этими яблоками как органом и точнее понимать образ.
18
Опыт вглядывания в себя как в того, кто ты есть на самом деле, преодолевая страх и трепет, откровенно показал С. Киркегор. Силу вглядывания даёт человеку религиозный опыт. На него же опирался и Бахтин, ссылавшийся на покаянную молитву 50-го Псалома для обоснования онтологии диалога Я и Ты, чего не мог увидеть Гаспаров: «Возврати мне радость спасения Твоего, и духом владычественным утверди меня» (Пс 50, 14). С самоотчета-исповеди начинается поступок, через него человек утверждает себя, онтологически не будучи самодостаточным и нуждающимся в Ты [Бахтин 2003: 205-212]. Вообще-то с исповеди начинается и любая честная автобиография. В противном случае она быстро сворачивается в некий холодный нарратив.
19
См.: «<…> мое намерение состоит не в том, чтобы научить методу, которому каждый должен следовать, чтобы верно направлять свой разум, а только в том, чтобы показать, каким образом старался я направить свой собственный разум» [Декарт 1989: 252].
20
Не будет лишним упоминание опыта мысли Бахтина, для которого смысловое целое героя заключалось не в том, чтобы построить орган видения, а в том, чтобы начать проделывать опыт поступающего покаяния, самоотчета-исповеди, который герой проделывает предельно откровенно, вплоть до самоуничтожения того самого Я, мнящего себя в центре мира. Эта тема совершенно отсутствует в дискурсе М. К. Допустим даже большее: опыт Пруста больше похож на дендизм М. Фуко, воспринимавшего жизнь автора-героя в практиках заботы как эстетическое произведение, на что критически указывал П. Адо. В практиках себя у Фуко, как полагал Адо, было утеряно представление о Целом, о космосе, во имя постижения которого стоики и проделывали свои упражнения [Адо 2005: 299-308]. Феномен жизни как искусства на примере жизни русских дворян, декабристов, описал и Ю. М. Лотман (восстание декабристов как театральное действие, дуэль как эстетический жест и проч.) [Лотман 1996: 180-201].