Беласко продюсировал, режиссировал, писал пьесы и занимался художественным оформлением. Фанатично преданный доскональной точности в проработке деталей в постановке, он проповедовал сценический реализм. Один писатель, рассматривая фотографии декораций пьесы «Дю Барри» (1901), отметил, что в них нет ничего искусственного. В самом деле, Беласко уверял, что некоторые аксессуары на сцене принадлежали самой мадам дю Барри. Позднее в «Женщине губернатора» перед зрителями предстал ресторан «Чайлдс» с настоящими ресторанными стульями и столами, грязными салфетками и даже едой. В «Девушке золотого Запада» вокруг деревянной хижины бушует снежная буря. «Зрители слышат дикие завывания и пронзительный свист сильного ветра, а в те минуты, когда буря достигает своего апогея, хижина начинает трястись под ее неистовыми ударами. Для создания подобного эффекта потребовался труд тридцати двух техников — что-то вроде механического оркестра». Иногда подобная приверженность деталям интриговала и впечатляла не меньше, чем сам спектакль, и критики, не меньше, чем сами зрители, всякий раз с нетерпением ожидали, что там еще придумает Беласко. Все это продолжалось до конца 20-х годов.
В 1912 году Роберт Грау опубликовал список величайших музыкальных и театральных постановщиков, поместив Беласко рядом с Бетховеном, Шекспиром и Оффенбахом. В то же время многие утверждали, что сценические эффекты Беласко отвлекают внимание от самих пьес.
В то время Айседора Дункан уже танцевала босиком, а в Англии появилось новое слово — суфражистка. На книжных полках красовались произведения Теодора Драйзера и Эдит Уортон, а роман «Джунгли», в котором Элтон Синклер критиковал коррупцию в мясной промышленности, вызвал взрыв негодования. Однако Бродвей оставался в стороне от новых веяний. В то время как Европа зачитывалась Ибсеном, Горьким, Чеховым, Стриндбергом и Толстым, Нью-Йорк предпочитал «Бен-Гура» с настоящими лошадьми на сцене.
В театре, по выражению критика Итона, царила «утратившая новизну условность, в которую могли поверить лишь люди с детским восприятием жизни». Другой критик, Брукс Аткинсон, отмечал, что «Беласко использовал реалистические декорации, но парадоксальным образом не мог передать правду жизни. Он верил в пустые фразы, произносимые со сцены, в потертые аксессуары пьес его юности с их героизмом, жертвенностью, злодейством, слезами, смехом и благородной печалью. Ни в голове, ни в душе Беласко не было жизни. Лишь одно большое театральное представление».
Лучшим и самым продолжительным представлением Беласко стала его собственная мистерия, в ходе которой он использовал театральные приемы и мистифицировал публику, считавшую его гением. Он носил строгий черный костюм, что придавало его внешнему виду скромность и некоторую экзальтированность. Беласко называли Бродвейским Епископом, что бесило его критиков. «Он занимается дешевой театральщиной», — заявлял один из них.
Публика не обращала на критиков внимания. Беласко очаровывал ее. Он очаровал и Мэри, как очаровал миссис Лесли Картер, Бланш Бейтс, Леннор Ульрик, Ину Клэр и Френсис Старр. Сегодня слава этих актрис угасла, но при Беласко они светили ярким светом. Все они играли так, как хотел Беласко, сочетая в игре сентиментальность и темпераментность. Нередко разыгрывались сцены, когда герои выходили из себя, снимали с руки часы и бросали их на пол (часы, разумеется, были фальшивые). На одной репетиции Беласко минут десять таскал миссис Картер по сцене и бил ее по спине: таким образом он хотел научить ее чувствовать настоящую боль. Унижая своих актеров, Беласко добивался того, чтобы они жаждали его одобрения. И в самом деле, артисты Беласко принадлежали ему до такой степени, что он мог бы написать свои инициалы у них на лбу.