В живописи начала ХХ века «сферичность», искривленность земного изображения стала общепринятой условностью, приближающей наше зрение к невидимому.
К этому приему, сознательно его декларируя, прибегал, в частности, Петров-Водкин.
Андрей Белый в книге «Мастерство Гоголя» утверждал, что автор «Невского проспекта» видел мир сферически искривленным. В доказательство приводится то место из «Невского проспекта», где дыбится мостовая и дома опроки¬дываются на прохожих.
Прав или не прав Белый, наделяя Гоголя таким зрением, но все пространство «Москвы» и «Петербурга» выстроено сферично. Любая плоскость, любой объем оживают в глазах профессора математики — главного героя «Москвы». Петер¬бургский мир сенатора, наоборот, подчеркнуто плоский или кубический. Глава о Петербурге в романе так и названа:
«Квадраты, параллелепипеды, кубы». Наступает момент битвы кубов со сферой. Сенатору захотелось вернуть миру былую определенность:
«Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государ¬ственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетала карета, чтобы проспекты летели навстре¬чу — за проспектом проспект, чтобы вся сферическая по¬верхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом, чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов; по квадрату на обывателя, чтобы... чтобы...
После линии всех симметричностей успокаивала его фигура — квадрат».
Его нереальность, неестественность именно в этой раб¬ской прикованности к ограниченному зрению. Лишь в мо¬мент взрыва, когда все разлетается, искривляется, убегает, этот мир приобретает истинную реальность.
В космологии А. Эйнштейна даны разные модели нашей вселенной. Одна из них — сфера (в конечном итоге Эйнштейн остановился на этой модели расширяю¬щейся вселенной, предложенной русским космологом Фридманом).
Надо ли говорить, до какой степени она соответствует всей композиции в зрительной перспективе «Москвы»:
« — Ассимптота — черта...
Концом зонтика ткнул.
...приближающаяся к гиперболе...
Руки развел он:
...и не совпадающая... Меж обоими грань: грань миров:
мира нашего и... и... искал выражения — гиперболи¬ческого...»
Эту сферу всегда видел мысленным взором профессор и, как ни странно, интуитивно прозревала дочь Мандро Лизаша. Туда вдруг выворачивалась комнатушка, и все было про¬низано и заполнено ее светом.
«Что же делать: «оттуда» жила.
Здесь влачилась русалкой больною. Немела порой; и — разыгрывалось, что идет коридором, во тьме; все скорее, скорее, скорее — спешила, летела; и чувствовала — коридор расширяется в ней, оказавшись распахнутым телом, вернее распахом сплошным ощущений телесных, как бы отстающих от мысли, как стены ее замыкающих комнат; и переживала мандровской квартирою тело.
Отсюда в мыслях — бежала, бежала, бежала, бежала.
И — знала: сидит; все же бежала: в прозаривание, из которого били лучи; точно солнце всходило; спешила к восходу: понять, допонять; будто «я» разрывалося, став сквозняками мандровской квартиры; «оттуда» блистало ей солнце, составленное из субстанции «я», обретающих осмыслы в «мы», составляющих солнечный шар.
Этот солнечный шар называла она своей родиной...
— Лизаша, вы здесь? — выходила из двери мадам Вулеву. И огромная сфера сжималась до точки...
Так сознаньем вы вернуться из мандровской кварти¬ры умела... но стоило сделать движение — сфера сжималась до точки: до нового выпрыга».
Сфера, видимая в мечтах Лизаши, как раз и была реаль¬ной картиной мира, в то время как обыденное, бытовое зрение давало хаотичный мир крыш, заборов, стен домишек, являющихся здесь как бы последней инстанцией бытия. Ослепление профессора приобретает такой же символи¬ческий смысл, как взрыв бомбы в «Петербурге». Профессора хотят лишить вселенского видения. Даже сферическая фор¬ма глаза становится символом устремленности зрения за пределы, но разрушение этой живой сферы не дает резуль¬тата. Мысленным взором ослепленный Коробкин видит все тот же сферический четырехмерный мир.
В романах А. Белого, как и в живописи Петрова-Водкина, сферическая искривленность обычного пространства стала и символом еще неизведанных возможностей человека, выво¬рачивающегося, прорывающегося к невидимой ранее реаль¬ности мироздания.
Теперь о времени. Оно также «другое»: взрывы, толчки, ритмические перебои сплошного речевого потока создают некую мерцающую непрерывность. Здесь нет повествова¬тельной протяженности, все внезапно появляется, внезапно исчезает. Это время пульсирующих точек на поверхности расширяющейся сферы.
Нуль времени, нуль пространства — реальности вселен¬ной, ранее неизвестные, расширяющееся и сжимающееся время — все это и раньше было в искусстве. Один миг вхож¬дения острия копья в рану описан у Гомера плавным повест¬вованием на полстраницы, или мгновение, вмещающее веч¬ность, о котором так вдохновенно говорит Мышкин. Но у Андрея Белого это уже не символ, не условный прием, а сама структура повествования. Все видение автора таково. Андрей Белый дарит нам новое, более тонкое видение пространства и времени, максимально приближенное к все¬ленной Эйнштейна.
Если привести к знаменателю то, что искал и нашел Белый в этой сфере, то будет несомненна победа художника, открывшего множество степеней доселе неведомой свободы парения в новом космосе.
В расширяющейся сфере условны понятия верха и низа, и М. Бахтин достаточно полно поведал нам, сколь широко пользовалось и пользуется искусство приемом невесомости, где верх и низ относительные явления. Попросту говоря — их нет, ты идешь по небу.
Гораздо реже искусство прикасалось к незыблемым по¬нятиям «внутреннего» и «внешнего», хотя еще в древне¬египетской «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста говорилось: что внизу — вверху. Даже относительность вер¬ха и низа все же воспринималась нами скорее как сказка, когда Циолковский рассказывал о невесомости в «Грезах о земле и небе». Заметим — в грезах. Даже сам ученый верит в эту реальность с трудом, что же касается относитель¬ности внутреннего и внешнего, то на них Циолковский даже и не замахнулся.
А между тем как есть во вселенной области невесомости, где нет верха и низа, так есть области черных дыр, мыслен¬ный подлет к которым смоделирован в знаменитой сфере Шварцшильда. Так вот, подлетая мысленно к черным дырам, чье существование также предсказано теорией отно¬сительности, мы окажемся в точке, где «векторы» внутрен¬него и внешнего станут такими же относительными, как верх и низ в невесомости. Небо — внутренности, а внутрен¬ности — небо.