В результате подобного классического джеймисоновского анализа, разыгрывающегося, так сказать, одновременно на двух шахматных досках, глобальной и локальной, становится очевидным, что «конец» следует считать чем-то вроде шифра к «блокированию исторического воображения» в комфортной зоне постмодерна. Иными словами, при постмодернизме стало невозможным – или внешне бесполезным – представлять исторический момент до или после необузданного капитализма (а следовательно, и либеральной демократии с неолиберальной экономикой): эту идеологическую диспозицию, как в отношении искусства, так и в отношении политики, по всей видимости, лучше всего описывать в терминах «капиталистического реализма» (Фишер, 2010; Lueg and Richter, 1963; Fisher, 2009). В итоге наступила «полнейшая историческая амнезия и удушение смысла истории, как такового» (Jameson, 1998, 90).
В предисловии мы утверждали, что 2000-е годы следует считать периодом (продолжавшимся примерно с 1999 по 2011 год), в ходе которого сформировались и выкристаллизовались условия для того, чтобы (1) структура чувств метамодерна стала доминантной и (2) чтобы произошла четвертая переконфигурация западных капиталистических обществ и глобального капитализма (тоже играя одновременно на двух шахматных досках). В сложившейся социальной ситуации мы можем наблюдать новый метамодернистский режим историчности, определяющей чертой которого является то, что его настоящее – в попытке вернуться в свое стойло – открывается для возможностей прошлого, равно как и для возможных вариантов будущего (т. е. существует наряду или среди остаточных и только зарождающихся структур чувства). Данный режим, вероятно, лучше всего характеризовать как «мульти-напряженный», хотя данное определение представляется не таким броским и притягательным, как «презентизм» постмодернистского режима или «футуризм» режима модерна, что иллюстрирует, к примеру, авангардистский императив новизны (Hartog, 2016). В упрощенном виде это можно представить так: представители модерна решительно открывали парадную дверь, отворявшуюся на Лучезарный град будущего, сторонники постмодерна оглядывались назад и смотрели в окно на блистательное прошлое, одновременно наводя внутри некоторую красоту (здесь приходит на ум «Что делает наши дома…» Ричарда Гамильтона, 1956), в то время как глашатаи метамодерна открывают заднюю дверь, но проходят в парадную, будто на гравюре Маурица Корнелиса Эшера.
В приведенных в данном разделе статьях МакДауэлл, Тот, Хайзер и Ван Туинен каждый по-своему приступают к позиционированию и концептуализации метамодернистского режима историчности, а также, что не менее важно, структур, напряжений и восприятия его нарратива. Как подчеркивает Джеймс МакДауэлл, подобные упражнения в картографии должны отличаться от дотошной «культурной критики» на уровне «специфичных текстуальных деталей». Такого рода «настойчивое внимание к деталям» «необходимо для уверенности в том, что мы не исказим и не слишком упростим тексты или эстетические стратегии, которые хотим назвать метамодернистскими». Выступая в роли кинокритика, МакДауэлл затем сравнивает три «кинематографические реакции на порожденную метамодерном структуру чувств»: «quirky», «квир-утопизм» и неоромантизм.
В третьей главе литературный критик Джош Тот говорит о «настойчивом внимании к деталям» в контексте романа Тони Морри-сон «Возлюбленная» (Моррисон, 2005; Morrison, 1987). Осуществляя прочтение этого произведения в связке с предложенной Малабу «гегелевской концепцией пластичности», Тот проводит «тонкое различие» между историко-графичной метапрозой, в значительной степени характеризующей постмодернистский роман, и историко-пластичной метапрозой, присущей работам более позднего периода. «Возлюбленную», по его утверждению, следует читать как «показательный (если не основополагающий) текст подобной историко-пластичной метапрозы», считая, таким образом, что данный роман «знаменует собой начало отхода от постмодернизма».
В четвертой главе искусствовед Йорг Хайзер пересматривает несколько появившихся в последнее время эстетических стратегий, известных как «супергибридность», с тем чтобы высветить в критическом ключе «мрачную правду», свойственную сетевой культуре во времена многополярных конфликтов. Вновь прибегая к выдвинутой Эрнстом Блохом концепции временного понятия «неодновременности» (Bloch, 1985 [1935]), обращаясь к современным культурным текстам из конфликтных зон, он демонстрирует, что «культурные конфлюенции, имеющие место в данном месте в данное время, не обязательно испорчены извне»; они, по его утверждению, также «могут сгнить изнутри», что демонстрируют многочисленные современные пугающие произведения фэнтези, «ищущие оправданий в мифическом прошлом, при этом говоря о технокультурном настоящем».