Пытаясь систематизировать культурные феномены в соответствии с чем-то настолько великим, как общественно-историческая эпоха, как локализованный либо эстетический тренд, ответственный автор, по всей видимости, испытает противоречивые чувства: с одной стороны, ему захочется утверждать, что искомые феномены настолько схожи между собой, что для эффективности их можно объединять в группу; с другой – придется признать, что в рамках этих феноменов существует такое многообразие, что считать их банально взаимозаменяемыми неуместно, бесполезно да и нечестно. Острее всего это противоречие испытывает на себе критик, желающий ввести очередной новый «-изм»: с одной стороны, он сталкивается с необходимостью доказывать существование значимых связей, с другой – пользоваться слишком тупым инструментом для решения этой задачи. Более дискретный по сравнению с метамодернизмом концепт, который Вермюлен, ван ден Аккер и я, тем не менее, с этим термином ассоциируем, является «quirky». По моему убеждению, «quirky» – это эстетическая чувственность, дающая нам что-то вроде полезной лупы, позволяющей разглядеть элементы современной культуры – особенно в американском кинематографе, – для которых, предположительно, характерен схожий подход в плане стиля, тематических интересов, юморного обращения и тона (MacDowell, 2010; MacDowell, 2010–2012).
Это явление можно наблюдать и в других культурных формах, таких как телевидение (сериалы «Мертвые до востребования», «Новенькая», «Полет конкордов» и им подобные), музыка инди (в т. ч. Суфьян Стивенс, Джеффри Льюис, Moldy Peaches, Джон Брайон), «альтернативная» стендап-комедия (Демитри Мартин, Джози Лонг и другие), некоторые аспекты современной художественной литературы (особенно той, которая вращается вокруг издательского дома McSweeney’s), радио и подкасты («This American Life», сеть «Maximum Fun» и т. д.) и тому подобное (см. MacDowell, 2016). Однако отчетливее всего чувственность «quirky» представлена в современном кинематографе, особенно в инди-комедиях и комедийных драмах, появившихся на рубеже тысячелетия и позже; в данном случае на ум приходят такие имена, как Уэс Андерсон, Мишель Гондри, Спайк Джонс, Миранда Джулай, Чарли Кауфман, Джаред Хесс, Майк Миллс, и названия «Баффало 66» (1998), «Любовь, сбивающая с ног» (2002), «Взломщики сердец» (2004), «Ларс и настоящая девушка» (2007), «Бумажное сердце» (2009), «Безопасность не гарантируется» (2012), «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013) или «Добро пожаловать ко мне» (2015).
Как бы мне ни хотелось пользоваться терминами «метамодерн» и «quirky», я никогда не упускаю из виду тот факт, что в качестве эвристической метки и тот и другой рискуют обесценить описываемые ими явления, если бездумно ими их обозначать либо пользоваться огульно и без разбора. Таким образом, выступая здесь в первую очередь в роли (кино)критика, я всерьез намереваюсь взять на себя этот риск, а в потенциале предложить и некоторые ответы. С одной стороны, я предполагаю, что присущее критике настойчивое внимание к деталям понадобится нам, чтобы гарантированно не исказить и не слишком упростить тексты и эстетические стратегии, которые нам хотелось бы назвать метамодернистскими. С другой стороны, преимущество подхода, при котором в центре интеллектуальных усилий по определению метамодернизма располагается внимательное критическое прочтение, заключается в том, что он благотворно влияет не только на наши оценки метамодернистских текстов, но и на процесс создания нами теории самого метамодерна.