Еще одной весомой причиной считать концепцию метамодерна «структурой чувства» является понимание того – с учетом того, что последнее слово в этом выражении все же «чувства», – что данная структура в культурном отношении будет находить свое выражение в терминах аффективной и тональной логики, равно как и с помощью других средств. Особенно «структура чувства» обязана проявлять себя в виде многочисленных эстетических типов «чувственности» (данный термин многократно использован в «Заметках о метамодернизме»), и здесь опять же ключом к ответственному определению метамодерна становится критика.
В моем представлении, «quirky» является одним из таких типов чувственности, обусловленных «структурой чувства», присущего метамодерну. «Quirky», как я определяю это понятие в отношении кинематографа, нередко характеризуется набором условностей: модальной комбинацией мелодрамы с комедией; смешением комедийных стилей, таких как юмор с каменным лицом, комедия положений и фарс; визуальный и звуковой стиль, нередко пытающийся понравиться ощущением небрежности, упрощенности и ненатуральности; а также тематический интерес к детству и «невинности». Более распространенным в то же время является тон, уравновешивающий ироничную отстраненность и искреннюю вовлеченность персонажей и миров, придуманных создателями фильмов (MacDowell, 2010). В качестве примера можно привести то, как тон фильма в духе «quirky» нередко, с одной стороны, высмеивает, с другой – поднимает на щит заблудших или же недалеких героев, отправившихся, подобно Дон Кихоту, на поиски своего идеала; к их числу можно отнести неприятную, но все же трогательную, самовлюбленную героиню фильма «Добро пожаловать ко мне», которая, выиграв в лотерею крупную сумму денег, тратит ее на создание странного телешоу в духе Опры Уинфри, чтобы представить зрителям драму своей философии и самой жизни. Характерный тон этого типа чувственности гарантирует, что статус главных действующих лиц как «героев» квалифицируется тем, что с ними обращаются, пользуясь определением Нортропа Фрая, в «ироническом модусе», предполагая, что они «ниже нас по силе и уму» (Фрай, 1987, 233; Frye, 1957, 33–34). Но при этом их преданность и высшая приверженность своим идеалам неявно позиционируются как нечто стоящее, порождая в результате противоречивый тональный регистр, характеризующийся приятно удивляющей дистанцированностью и нежной симпатией.
В то же время «quirky» может быть лишь одним из многих типов чувственности в кинематографе, продиктованных присущей метамодерну «структурой чувства». В пользу подобного заявления свидетельствуют многочисленные тренды в кинематографе последнего времени, аналогичным образом обсуждающиеся с точки зрения того, как их авторам удается удерживать в напряжении иронию и искренность. В качестве примера можно привести книгу «Новый панк-кинематограф», который, по утверждению ее автора Николаса Ромбеса, «бороздит просторы между искренностью и иронией» (Rombes, 2005, 85); отмеченный Горфинкель современный подход к историческому «анахронизму» в американском кинематографе, который производит «поток искренности, специфичным образом сдерживаемой ироничной отстраненностью» (Gorёnkel, 2005, 166); кинематограф «пост-поп», который Мей-шарк описывает как «кинопродукцию, которая выходит за рамки мертвой точки между иронией и чувством, двигаясь в сторону осознанного значения и смысла» (Mayshark, 2007, 5); «Догму-95», создатели которой утверждали, что она существует «в пространстве между чем-то очень торжественным и глубокой иронией (MacKenzie, 2003, 81); осознанные пастиши мелодрам немого кино Гая Мэддина, описывающиеся как «попытка вновь открыть и реабилитировать невинность, равно как и веру перед лицом доминирующего чувства недоверия и цинизма» (Beard, 2005, 11) и так далее и тому подобное. Если добавить к этому несоразмерному списку также предложенное Вермюленом и ван ден Аккером определение Дэвида Линча как режиссера метамодерна (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 10); статью Уорика «О метамодернизме фильма Терри Гиллиана “Страна приливов”» (Warwick, 2012), а также отдельные картины и телепрограммы, обсуждаемые в аналогичных терминах комментаторами блога «Заметки о метамодернизме» (см.: Loader, 2010; Shachar, 2011; Rustad, 2012), тогда тут же станет ясно, что мы, приступая к поиску выражения этой «структуры чувства» в кинематографе, с одной стороны, избалованы выбором, с другой – нуждаемся в определенных уточнениях. (Причем даже не признавая, что подобное напряжение между искренностью и иронией для кинематографа конечно же не ново, ср.: Pye, 2007.)