Можно было бы, конечно, просто изложить свою точку зрения, но тогда я получил бы конгломерат отношений в своей аудитории, ибо каждый из студентов пришел ко мне с уже так или иначе сформированным отношением к предмету обсуждения (все они хотя и со средним, но все же специальным образованием и потому в различной степени владеют информацией). Дискуссия проходила бы не в разговоре, не в диалоге со мною, а в сознании слушателей и каждый из них остался бы со своим мнением.
Приемы, которые я применил для обострения проблемы вокруг истории создания современной домры, не новы. Ими чаще пользуются политики, нежели ученые (но и таковые встречаются).
Прием первый: использование цитат, не отражающих содержания концепции автора (разрушение идеи изнутри). В цитате заложена убийственная для идеи сила, если она искусственно вырвана из контекста сочинения, неверно истолкована и направлена в сторону, противоположную основной идее.
Интерпретация научного текста сродни переводу стихов с иностранного языка. Переводчик-ремесленник стремится к буквальной передаче текста. Манипулируя словами, он в лучшем случае сохраняет сюжет, но не поднимается до уровня осмысления авторского замысла и художественного содержания оригинала. Переводчик-художник, напротив, во главу угла ставит идею, мысль и стиль поэта, а поэтические средства (технологию) подчиняет им.
То же происходит с цитированием научного текста. Вычлененные из текста слова, действительно сказанные автором, далеко не всегда отражают концепцию ученого и могут быть правильно осмыслены лишь в контексте всего сочинения. Если же, кроме того, такую цитату комментатор снабдит неумело расставленными акцентами, то в ней может обнаружиться смысл, прямо противоположный задуманному автором первоисточника.
Работая с релевантной литературой, я познакомился с брошюрой Б. Штейнпресс “Вопросы материальной культуры в музыке”, изданной в 1931 году, в которой автор со свойственной идеологам того времени экспрессией, прямолинейностью и односторонностью в оценках выступил с критикой “материально-культурной теории” (Н. Бухарин и другие) и, в частности, книги Е. Браудо “Основы материальной культуры в музыке”, изданной семью годами ранее. Положительная оценка этой же работы безусловным музыкальным авторитетом академиком Б. Асафьевым[42] заставила меня обратиться к монографии Е. Браудо, тем более, что обе вышеназванные работы посвящены теории развития музыкального инструментария и, хотя давно вышли из широкого употребления, все же находятся в русле моих научных интересов.
Критика Б. Штейнпресс теории Е. Браудо является типичным примером разрушения идей изнутри. Обильно цитируя первоисточник, создавая видимость научности (читай - достоверности), критик сопровождает фрагменты текста собственными комментариями, в которых искажает суть концепции автора оригинала. Основные обвинения Б. Штейнпресс сводятся к гипертрофированной оценке Е. Браудо значения вещественно-материальной основы (в первую очередь - музыкальных инструментов) в развитии музыкальной культуры. Ему приписывается утверждение, будто бы “музыка всегда развивалась исключительно благодаря техническому развитию самих музыкальных инструментов”.[43]
Между тем, согласно Е. Браудо, инструменты представляют “собою вещественно-материальную основу музыкальной техники”.[44] Поэтому естественно, что под “вещественно-материальной основой музыкального творчества”[45] он имеет в виду не содержательную, художественную сторону музыкальных явлений, а технологическую. Б. Штейнпресс же обостряет не совсем удачное изложение мысли Е. Браудо, приписывая ему утверждение, будто “основа музыкального творчества - инструменты, они же придают музыке общественное значение”.[46] Вторая часть последнего предложения, приписываемая Е. Браудо, вообще является домыслом Б. Штейнпресс, ибо подтверждения этому мы ни в тексте, ни в контексте не находим.
Е. Браудо рассматривает музыкальные инструменты как “средства музыкальной передачи”[47] и вещественно-материальную основу, как одну из составных музыкального творчества, оказывающую влияние на развитие музыки, но никак не определяющую ее эволюцию. Подтверждение этому мы находим в его следующих словах: “Каждая эпоха музыкальной истории имеет свое особое звуковое восприятие, столь тесно связанное тысячью нитей с окружающей жизнью, что совершенно невозможно понять музыкальный стиль того или иного периода вне зависимости от общих условий”[48]. И далее: наша задача - “установить, хотя бы в общих чертах, связь между развитием орудий музыкального исполнения и теми факторами общего значения, которые так или иначе определяли их эволюцию”.[49]
42
Б. Асафьев назвал книгу Е. Браудо «полезной, но компилятивной» (
43
Современный исследователь В. Вольфович, по-видимому, не вникая в сущность названной работы Е. Браудо, доверившись Б. Штейнпресс, автоматически повторяет данную в 30-е годы оценку, пренебрегая народной мудростью:доверяй, но проверяй (
45