Б. Асафьев, говоря о старинной народной песне, однажды обмолвился о консервативности всякой устной традиции, цепляющейся за “привычные формулы выражения”.[86] Но можно ли то, что характерно для вокального исполнительства, целиком подвластного стихии слуховой памяти, автоматически переносить на инструментальное музицирование, в котором, во-первых, важнейший элемент материальной культуры - инструмент - сам является формой фиксированной традиции; во-вторых, использовались, в том числе и в фольклорном творчестве, различные формы двигательно-зрительной табулатуры? На наш взгляд, особенности инструментального искусства не позволяют говорить о нем, как о чисто устном творчестве, а потому тенденции развития фольклорного пения нельзя напрямую экстраполировать на инструментализм.
Кроме того, достаточная бедность информации о функционировании музыкального инструментария на Руси вплоть до XVIII столетия вряд ли может позволить исследователям сделать вывод о тенденциях и динамике их развития в тот период. А история гармоники в России в XIX веке прямо отрицает умозаключение о длительности процесса эволюционирования в народном инструментальном исполнительстве.
Тенденцию к изменению динамики развития в народной музыке отмечает и И. Земцовский в той же Музыкальной энциклопедии. По его мнению, “музыка устной традиции развивалась медленнее письменной (что естественно при различии методов хранения информации. - Д. И.), однако в нарастающем темпе, особенно в новое и новейшее время...”.[87] Поэтому мнение К. Верткова о степени интенсивности изменений в народном инструментарии возможно рассматривать, скорее, как гипотезу, нежели как установленную закономерность.
Мало того, убежден, что относительная статика присуща, скорее, академическим инструментам, чем “простонародным”, для которых спонтанное движение жизненно необходимо, а статичность в условиях изменяющихся потребностей общества ведет к десоциализации и выходу из обращения. Рассмотрим эту гипотезу на нескольких примерах.
Многочисленные теории происхождения скрипки, инструмента, который принято считать высшим достижением мировой культуры в области музыкального инструментализма, сходятся в одном: скрипка и ее тесситурные разновидности, составляющие основу симфонического оркестра, в процессе эволюции сформировались из народных инструментов. Народных в традиционном понимании этого слова, как музыкальных орудий плебса, простого народа ряда европейских стран. Мы не будем анализировать эти теории - для нас сейчас не имеет значения родословная данного инструмента. Важно общее положение о том, что скрипка в ранний период развития всецело принадлежала народу, являлась представителем так называемого массового искусства городской и деревенской бедноты и в эпоху Возрождения в течение двух веков из плебейского превратилась в академический инструмент, отобрав пальму первенства у аристократических виол и вытеснив последних с олимпа классического искусства.
История скрипичного семейства, бесспорно, доказывает тезис К. Верткова о том, что “профессиональные” инструменты в подавляющем большинстве произошли от народных, и на столько же опровергает утверждение, будто бы народным инструментам характерна консервативная тенденция длительного развития. Наоборот, именно народным инструментам присуща постоянная тенденция к эволюционированию, а при общих благоприятных условиях развития общества - даже к революционному обновлению.