Каждая из трех составляющих инструментального комплекса — музыкальный инструмент, исполнительская школа и репертуар — обладает относительной самостоятельностью и потому в большинстве случаев развивается неравномерно, отдавая приоритет то одной, то другой из них.
На начальном этапе создания качественно нового музыкального инструмента, как правило, на первый план выходит задача совершенствования самого инструмента (“материальной основы” по Е. Браудо). Последующие периоды его развития обычно связаны с лидирующей ролью в эволюции инструмента исполнителей и композиторов, то есть в приоритете двух других составляющих инструментального комплекса: исполнительской школы и репертуара.
Исторический опыт показывает, что композиторское творчество и совершенствование исполнительской школы не имеют границ, тогда как возможности развития любого музыкального инструмента ограничены пределами внутреннего и внешнего порядка. Внутренние рамки принуждают его находиться в пределах определенного вида, так как выход за границы вида создает качественно новое музыкальное орудие. Например, применение в конструкции баяна электронных устройств, исключающих участие в звукообразовании проскакивающего металлического язычка, знаменует рождение нового музыкального инструмента, связанного с прототипом лишь внешними атрибутами, и несмотря на название "электронный баян", имеющего совсем иную видовую основу и функциональное предназначение.[130] Внешние факторы, влияющие на становление и развитие музыкальной конструкции, содержатся в социально-экономических условиях ее функционирования, где тесно взаимосвязаны материально-технические возможности общества и духовные предпосылки.
Этап приоритетного развития в инструментальном комплексе исполнительской школы и репертуара вовсе не означает, что конструкция инструмента далее не претерпевает изменений. Эволюция продолжается, но изменения происходят преимущественно несущественные — второстепенного, сопутствующего характера.
Так, уже после великих кремонских мастеров, совершивших революцию в создании семейства скрипок, в начале XIX века значительной реконструкции подвергся скрипичный смычок, достигший классического совершенства в образцах французского мастера Ф. Турта. В этом же столетии русский виолончелист К. Давыдов ввел в обращение шпиль, а во все старинные виолончели великих итальянцев были врезаны вставные шейки большей длины и вклеены удлиненные грифы.
Эти и многие другие усовершенствования инструментов показывают, что еще в течение длительного времени классические образцы струнно-смычковых инструментов как бы “дозревали”, подпитываясь соками нового времени. Но это были плоды, рожденные все же в XVII — XVIII веках и в последующие столетия не претерпевшие существенных, принципиальных изменений. Именно поэтому мы отмечаем у так называемых академических инструментов уровень относительного совершенства.
Аналогичные процессы, демонстрирующие неравномерность развития составляющих инструментального комплекса, происходили в XX столетии и с русскими народными музыкальными инструментами. Несмотря на то, что классические образцы русских струнно-щипковых инструментов были созданы еще на рубеже прошлого века, оригинальный репертуар для них начал формироваться лишь в середине XX века, что, безусловно, доказывает отмеченную выше тенденцию.
Действительность намного богаче возможностей слова. Поэтому описание процесса социализации как действительного движения с мириадами оттенков представляется нам делом достаточно сложным, если не сказать невозможным. Пожалуй, мы в состоянии лишь наметить контуры этого движения, определить направления и возможные варианты развития.
Теоретически можно выделить несколько этапов социализации инструментария: от первичного включения в социальную сферу деятельности, через изменение его социального статуса путем восходящей, горизонтальной и нисходящей мобильности, и, в конечном счете, к десоциализации (выходу из сферы обращения) в результате потери социальной потребности.
Начальный этап социализации музыкального инструмента характеризуется процессом адаптации, внедрением его в социальную среду и приспособлением к ней. В этот период происходят процессы экстенсивного развития инструмента (в условиях социальной потребности и возможности ее осуществления — также и интенсивного), его распространения в массах, актуализации общественных функций и приобретения первичного социального статуса.
128
Согласно принятой классификации, в основе которой лежит система Э. Хорнбостеля и К. Закса, музыкальные инструменты различаются по двум основным признакам: источнику звука и способу или механизму его извлечения. Отсюда понятно, почему баян и электронный баян без проскакивающих язычков принадлежат к совершенно разным группам инструментов: основные признаки звукообразования у них различны.