Известен и другой путь рождения музыкальных инструментов: актуализация музыкально-художественных функций уже бытовавших предметов человеческой деятельности. Деревянные ложки, рубель, пила и другие орудия труда и быта задолго до их использования в музыкальной практике выполняли иные социальные функции и применялись совсем в ином значении. В качестве музыкальных инструментов они стали использоваться лишь с открытием, актуализацией их потенциальных художественных возможностей (естественно, на уровне музыкальных потребностей своего времени).
Основой для конструирования музыкальных инструментов могут послужить и звуковоспроизводящие изобретения, первоначально предназначавшиеся для иных целей. Так, гармоника, как конструкция для извлечения звука, образующегося в результате колебания металлической пластины посредством нагнетания струи воздуха с помощью меха, создавалась Ф. Бушманом вовсе не для музицирования, а как камертон — устройство, помогающее в настройке музыкальных инструментов. Другой пример: клавикорд, предком которого являлся монохорд — устройство для изучения физических свойств звука, прибор, которым пользовался еще в VI веке до нашей эры великий Пифагор для проведения акустических исследований.
Наконец, музыкальные конструкции могут рождаться в результате изобретательской деятельности и научных открытий на базе развития новых направлений науки и техники. Так, к примеру, были созданы современные электромузыкальные инструменты.
Попадая в новую социальную среду, любой музыкальный инструмент, как было показано выше, проходит период адаптации, вживания в эту среду. В это время раскрываются его художественно-выразительные и технические возможности, происходит его первичная социальная оценка и формируется социальный статус.
Практика показывает, что у каждого инструмента процесс адаптации проходит по-разному. Это прежде всего зависит от двух факторов: уровня исходного состояния инструмента и уровня развития культуры конкретного общества — культуры в широком смысле как совокупности производственных, общественных и духовных достижений людей.
Уровень исходного состояния инструмента при адаптации его в новой социальной среде может быть ниже или выше уровня развития культуры данного общества либо соответствовать ему. Это обстоятельство решительным образом сказывается на дальнейшей судьбе нового либо привнесенного со стороны инструмента. В мировой музыкальной практике мы находим немало примеров подобного соответствия или несоответствия.
Указывая на оценочные различия внутри инструментария, Г. Дрегер отмечает существование музыкальных инструментов, выразительные возможности которых в отдельных культурах не раскрываются полностью: “Большей частью это инструменты, созданные иной культурой и либо подвергшиеся конструктивным изменениям, либо применяемые без использования заложенных в них выразительных возможностей. В таких случаях возникает несоответствие исполнительских возможностей и использования инструмента”.[132] Он приводит пример такого несоответствия в европейской академической культуре литавр, инструмента с богатой и в высшей степени дифференцированной техникой игры, отказ от которой приносится в жертву его мелодическим возможностям.
Другой пример подобного несоответствия мы находим в практике использования скрипки в Польше XIX века. Подражая игре на традиционной “мазанке” (струнно-смычковый инструмент — предшественник скрипки) с привычными народу тембровыми и регистровыми особенностями, польские народные музыканты зачастую применяли так называемую “подвязанную скрипку”, когда исполнитель перевязывал шейку обычной скрипки почти в середине, отчего она приобретала резкий, визгливый звук, подобный звучанию мазанок, и иной диапазон (там же, стр. 48 — 77). Эта особенность применения скрипки в практике польских народных музыкантов говорит о том, что в культуре данного народа в тот период не было потребности в использовании богатых художественно-выразительных возможностей скрипки, что она для них была той же мазанкой. То есть развитие культуры данной общности не соответствовало уровню развития и возможностям привнесенного извне музыкального инструмента. Впрочем, это противоречие со временем, как правило, ликвидируется.
Несмотря на то, что этнографы на протяжении последних двух веков пытаются найти истоки происхождения того или иного музыкального орудия и тщательно прослеживают пути их перехода и трансформации из одной национальной культуры в другую, с точки зрения социологии музыки, для современного функционирования инструментария это не имеет принципиального значения. Инструмент может быть заимствован у другого народа в результате культурных и экономических контактов либо сконструирован в данной этнической общности неизвестным или известным автором или авторами. Эти обстоятельства могут стать фактом его “биографии”, но на исходном положении и в период начального развития в новых условиях практически не сказываются.
130
«Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка», сб. ст. и материалов в 2-ух частях / Ред. сост. И. В. Мациевский, ч. 1, М., 1987; ч. 2, М., 1988, стр. 243.