Но он был наделен огромным талантом; а мастер всегда пристально ищет в талантливых учениках знака того не поддающегося описанию качества, что предопределяет становление мастера. В случае юного Генриха этим знаком стал его рано проявившийся интерес к человеческим формам, и более всего – кистям рук и лицу. Как раз в то время, когда талантливые ученики десяти или двенадцати лет переключаются на драконов и русалок Детского Театра и наслаждаются демонстрацией значительных технических навыков, Генрих принялся изучать внутреннюю структуру знаменитого Эйзенмановского фокусника, у которого исчезала серебряная монета, который умел доставать из шляпы дрозда, а также тасовать и разворачивать веером колоду из пятидесяти двух миниатюрных карт. Похоже, внимание Генриха привлекла механика; то была первая проблема, которую он оказался не в состоянии решить быстро. Восемь месяцев на двенадцатом году жизни он препарировал и вновь собирал руки анатомических моделей, которых всегда в избытке в любой мастерской; видимо, его мучил сложный механизм большого пальца. И здесь Генрих тоже доказал, что отличается от других чудо-детей, которые поспешно и несколько запыхавшись мчались от одного успеха к другому. Через восемь месяцев он был в состоянии сконструировать точную копию Эйзенмановского фокусника, – подвиг, которым Генрих впервые заслужил пристальное внимание мастера. Но замечательнее всего то, что Генриха это все равно не удовлетворяло. Он продолжал изучать структуру руки (серию из шестидесяти трех рук, созданных им в этот период, некоторые считают его первой зрелой работой), и незадолго до своего четырнадцатилетия изготовил Эйзенмановского фокусника, способного исполнять три новых номера, прежде недоступных для кукольного искусства. Один из этих трюков заслужил некую дурную славу, когда выяснилось, что его не способен повторить ни один живой фокусник. Юный Генрих признался, что добавил мускулатуре руки возможностей, не характерных для человека; за это ему слегка попеняли.
Вскоре появилось первое оригинальное творение Генриха: удивительный пианист, игравший всю первую часть «Лунной сонаты» на великолепно сконструированном семидюймовом рояле. У Генриха имелись лишь приблизительные представления о музыке, и техника движений оставляла желать лучшего, но, по общему мнению, пианист нес на себе отпечаток будущего мастерства.
В четырнадцать лет Генрих был крупным, неуклюжим, серьезным мальчиком, чьи руки с толстыми пальцами казались грубыми в сравнении с тонкими заводными руками его работ. Если не считать молчаливости, замечательной уже в ту пору, он ни в коей степени не был замкнутым или странным, какими оказывались многие талантливые ученики, и среди приятелей слыл необычайно добрым человеком. Он словно бы неловко, но без усилий скользнул в юношество, с удивлением неся свое крупное и мощное тело.
Завершив пианиста, он взялся за изучение человеческого лица, что впоследствии значительно повлияло на его искусство и к двадцати годам сделало его признанным мастером. Шесть долгих лет он анализировал и препарировал лицо механической куклы, исследовал работы учителей и пытался проникнуть в глубочайшие тайны выразительности. В течение всего этого периода он не изготовил ни единой фигуры, вместо этого собрав галерею, куда вошли почти шесть сотен голов, многие – нелепо незавершенные. Эйзенман распознал взрослеющего мастера и позволил сутулому серьезному подростку идти своим путем. В конце этого шестилетнего периода Генрих за два лихорадочных месяца сконструировал первую после пианиста фигуру: молодую женщину, которую он назвал фройляйн Элиза.
Сам Эйзенман объявил ее шедевром, и даже сегодня мы восхищаемся ею как классическим примером искусства кукольной механики. Эта прелестная фигурка, ростом едва достигавшая пяти дюймов, двигалась с той грацией и непринужденностью, что были вернейшим знаком мастерства.
Одна ее знаменитая походка, столь изнеженно чувственная, обеспечила бы молодому мастеру место в истории. Фройляйн Элиза была самим воплощением девичества, перетекающего в женственность. Но даже в этой ранней фигуре более всего поражала потрясающая выразительность лица. За двенадцать минут жизни часового механизма фройляйн Элиза словно претерпевала душевную борьбу, каждый оттенок которой отражался ее смышлеными чертами. Она шагала по комнате то беспокойно, то лениво, бросалась на постель, смотрела в окно, резко садилась, погружалась в раздумья. Мы точно проникаем в самую душу этой девушки, мучимой смутными желаниями и темными предчувствиями невинности на пороге знания. Каждый в совершенстве исполненный жест был точно создан для того, чтобы глубже втянуть нас в ее внутренний мир; мы ощущаем сверхъестественную близость этого неугомонного создания, чья таинственная жизнь, кажется, известна нам лучше нашей собственной. Завершающий представление долгий, томный, медленный, смутно тоскливый зевок, в котором Элиза раскрывается тяжелым цветком, втягивая нас в глубины своего существа, – шедевр духовной проницательности, особенно замечательный, ибо Генрих, насколько известно, в то время не был влюблен. Одного ученика, худого восемнадцатилетнего юношу, Элиза настолько потрясла, что его снова и снова заставали за наблюдением ее двенадцатиминутной жизни. Проходили недели, у него побледнели щеки, под глазами появились синяки; поговаривали, что он влюбился в маленькую фройляйн Элизу.
Молодой мастер вступил теперь в период мощного творчества, который через четыре года привел к первому публичному выступлению. Театр «Очарование» имел мгновенный и убедительный успех. Кукол Генриха сравнивали с величайшими шедеврами часового искусства; все толкователи отмечали их гибкую выразительность, их сверхъестественную силу. Перед нами был артист, который в двадцать четыре года не только овладел тончайшими деталями движения часовых механизмов, но и ввел нечто поистине новое в искусство, где нововведения часто оказывались катастрофическими и всегда – опасными. Невозможно было игнорировать незабываемую «душу» его восхитительных созданий; точно Генрих Граум научился предвосхищать невиданные доселе эмоции. Даже те, кто презирал любые нововведения как непременно пагубные, были вынуждены недовольно восхититься, поскольку в конечном итоге молодой мастер всего лишь на один шаг дальше продвинулся по благородному пути тщательного подражания. Самые придирчивые ценители заметили его уникальность и отдали ей должное; его объявили наследником классической традиции великих мастеров, хотя и с характерными современными особенностями, его личными и неповторимыми. Так и получилось, что им равно восхищалось и старшее поколение, и молодежь.
Для молодого мастера одно дело – заработать репутацию, и совсем другое – ее поддерживать.
Генрих Граум был не из тех, кто бежит трудностей. Последующие двенадцать лет серьезный молодой мастер точно превосходил себя во всякой новой постановке, и каждую публика ожидала нетерпеливо, на грани лихорадки. Аудитория все так же отзывалась на необычную мощь его созданий; к странной силе, что излучали кукольные глаза, особенно восприимчивы были молодые женщины. Общеизвестна история об Ильзе Лангер, которая столь отчаянно влюбилась в темноглазого Пьеро, что лишь завидев его, принималась неистово рыдать. В одно дождливое воскресенье после мучительной ночи исстрадавшаяся девушка до зари вышла из дома, прошла по сумрачной вязовой аллее на севере Шлосспарка [9] и бросилась в воды Брее, оставив жалобную любовную записку и отрывок из стихотворения. Бедная Ильзе Лангер – лишь крайний и несчастливый пример повсеместно распространенного явления. Женские слезы были не редкость в театре «Очарование»; юноши посвящали Кларе Генриха Граума пылкие стихи. Даже трезвомыслящие критики не гнушались высочайшими отзывами, что порой беспокоило их самих и становилось поводом к редким нападкам. Было замечено, что фигуры Граума словно все больше выбиваются за пределы человеческого, словно он желает, чтобы его куклы выражали не только глубочайшие секреты человеческой души, но и эмоции, что лежат за пределами знаний смертных; и это ощущение избыточности, что скрывалось в сердцевине его величия, само по себе таило опасность, ибо поговаривали, что его создания идут по тонкой грани, отделяющей их от гротеска.