Паралельно із естетським спрямуванням своєї творчости Вільде передала потужну тенденцію до психологічного реалізму в українській літературі післяреволюційної доби. Хоч вона й не пішла шляхом Винниченка, Підмогильного, Івченка, Софронова-Левицького. Письменниця пірнула в течію, власне, психологічного нюансу, коли не потоки внутрішніх переживань і самоаналізу героїв формують естетичне навантаження художнього твору, а сама архітектоніка психологічних ситуацій зроджує відчуття стильової ґрації. І в цьому сенсі проза Ірини Вільде є сприйнятливішою для ширшої й різноманітнішої читацької авдиторії.
Літераторка свідомо прагнула популярности, хотіла бути загально любленою письменницею. Остап Тарнавський висловив припущення[1], що Вільде ще в юності познайомилася (через румунське „посередництво", очевидно) з творчістю французької популярної авторки Сидонії Ґабрієли Колєт, яка мала неабиякий успіх якраз напередодні і після Першої світової війни. Особливо тішився читацькою увагою цикл її романів про дівчину Клодину — „Клодина в школі", „Клодина в Парижі", „Клодина в подружжі". Це був тип літератури, зорієнтованої на „романтику серця", на зображення широкої ґами особистих переживань, насвітлених крізь призму кохання. Література, яка чарувала своєю легкістю. Тут же О. Тарнавський висловив здогад, що й псевдонім української письменниці є транскрипцією прізвища дуже популярного тоді англійського письменника-модерніста Оскара Вайлда. Ірина Вільде майже повторила художню концепцію Колєт: показала етапи розвою душі молодої дівчини, її любовні переживання, життєві відкриття психологічного змісту. Відмінним було лише те, що у Вільде дозрівання героїні, Дарки Попович, щільно пов'язане з її національним самоусвідомленням, що не було актуальним, зрозуміло, для французької письменниці.
Отже, Ірина Вільде орієнтувалася на той тип модерної літератури, який культивував саме „епіку почуттів", свободу особистости. Цей своєрідний неосентименталізм був природною реакцією на трансформацію цілої європейської цивілізації: її комерційний характер, практицизм, індустріяльно-технологічний спурт позбавили суспільство душевности, тепла, ліризму у світовідчуттях, і література мимоволі прагнула компенсувати цей брак інтимности, поетичної химерности в людини розлогими описами чуттєвости, щоб показати саме серце, як на долоні.
Жанровий поліфонізм малої прози галицької авторки просто вражає вже від ранніх спроб. Тут, за спостереженнями сучасних дослідниць Наталі Мафтин[2] та Ірини Захарчук[3], бачимо вплив тогочасної вельми різноманітної і поетикально багатої польської прози, особливо її жіночого струменю, з іменами З. Налковської, М. Домбровської, Г. Богушевської, М. Кунцевич, Е. Шемплінської, Е. Шельбурґ-Зарембіни та ін. Вільде вдало використовує для зображення якомога ширшої експресії жіночої душі різні малі жанри: це й психологічний ескіз, і поезія в прозі, й етюд, і багатоманіття досконалої новелістичної форми з її викінченою напруженістю переживань, лаконізмом, влучністю пуанту, вдалим вендепунктом. Вона зсумувала естетичний досвід української феміністичної новелістики від Наталі Кобринської і Климентини Попович до Уляни Кравченко і Катрі Гриневич. У цьому жанрово-формальному калейдоскопі й переплетінні (збірка „Химерне серце") виражалася одна з прикметних рис модернізму — спрямованість на різні рівні сприйняття, на мінливість імпресії, прагнення знайти якомога оригінальніші художні засоби вираження прекрасного й дивовижного. Символічною є назва пізнішої її повісті „Вікна нарозтіж" (1939), яка передає настрій відкритости у покоління, що здійснило духовний і культурний прорив щодо засвоєння естетичного досвіду Європи.
1
Тарнавський О. Два силуети Ірини Вільде // Сучасність. — 1983. — Ч. 6 Передрук: Тарнавський О. Відоме й позавідоме. — К.: Видавництво „Час" 1999. — С. 189–197.
2
Мафтин Н. Мала проза Ірини Вільде: неповторність індивідуального голосу. — Івано-Франківськ: Плай, 1998. — С. 35.
3
Захарчук І. Тендерна асиметрія канону соціалістичного реалізму: версія Ірини Вільде // Дивослово. — 2006. — № 6. — С. 52.