Первый фильм показывал нас по отдельности, и каждый устремлял подзорную трубу к горизонту. Потом бок о бок, глядящими в один бинокль, один в правый окуляр, другой в левый. Наконец, мы стояли в метре друг от друга, и на этот раз у каждого был свой бинокль. Текст соответствовал этим перипетиям. Надо было сказать: «Одним глазом… видно хуже, чем двумя… двумя окулярами „Юмо“ — лучше, чем одной подзорной трубой». Затем следовал вид прибора крупным планом, тем временем наш голос перечислял его характеристики: «Две короткофокусные линзы… и призмы английского производства, обработаны для цветопередачи и устранения бликов 100-процентным фторатом марганца. Десятикратное увеличение. Диаметр объектива 50 миллиметров. 10×50, запомните эти цифры и сравните! Окуляры повторяют форму глазницы — все для комфорта. А корпус одновременно легок и прочен, он выполнен из алюминия. К тому же ваш бинокль, обтянутый мерейчатой кожей, — это предмет роскоши».
Текст записывался отдельно от изображения, но вся трудность заключалась в соблюдении тщательного хронометража, для синхронизации текста с изображением.
Второй фильм делал особый упор на широте обзора. Видно было, как мы вглядываемся в горизонт с помощью маленьких театральных лорнеток. Текст: «Море такое большое! Чтобы найти то, что вы ищете, нужен широкий кругозор. Как неприятно вглядываться в горизонт в тщетных поисках интересной детали. Почему? Потому что у обычных подзорных труб очень узкое поле зрения. Даже если они мощны, они показывают вам лишь небольшой фрагмент. С биноклем „Юмо“ это исключено! Широчайший обзор! На километровой дистанции они покрывают поле диаметром в 91 метр. Моряку это может спасти жизнь. Взгляните на мир во всей его широте сквозь панорамический бинокль „Юмо“». Следовали вид прибора крупным планом и текст комментария, общий для трех фильмов.
Последний фильм восхвалял световые качества «Юмо». Два ребенка нашего возраста — единственно с этой целью из Парижа привезли двух юных актеров, мальчика и девочку, — гуляли, каждый сам по себе, по сельской местности. Пейзаж, который нам показывали вокруг них, был тем, что они видели, то есть прямой план, контрпланом к которому они являлись. И этот пейзаж был плоским, той неестественной мягкости, которую дает эквивалент наслоения планов на экране. «Мы живем в нейтральном изображении, плоском, только двухмерном, — сетовал комментарий. — Но реальность не так скучна. На ней есть шероховатости и шишки, выступы и провалы, она может быть острой, колючей, глубокой, сочной, агрессивной — одним словом, живой». Тем временем пейзаж менялся. Изображение фокусировалось на цветке, потом на остатках полевой трапезы, наконец, на смеющемся лице юной крестьянки. И этот цветок, еда, лицо светились интенсивной, горячей жизнью, они ярко выделялись на экране своим присутствием и жизненной силой. Это преображение достигалось в основном за счет различной проработки планов. Если вид разрозненных детей погружал все вокруг в среднюю, равно распределенную резкость, то здесь ближние и дальние планы были попросту принесены в жертву, погружены в нерасчлененный туман, на котором избранный видоискателем объект блистал всеми своими деталями с резкой очевидностью. Сразу после этого появлялся контрплан: Жан-Поль занимал место разрозненных детей и наставлял двойной бинокль на зрителей фильма. «С биноклем „Юмо“, — ликовал комментарий, — вы обретаете третье измерение. С биноклем „Юмо“ красота и молодость жизни, природы и женщин становится видимой. Вы видите мир во всем его великолепии, и он радует вам сердце». Затем следовал обычный технический комментарий.
Я долго сердился на Эдуарда, и особенно в юные годы, за то, что он вынудил меня пройти через унижение съемок, которые определенным образом закрепляли нашу монструозность. Но со временем, и особенно за счет медленного и долгого пережевывания всего моего прошлого, к которому располагает меня мое увечье, — я вижу всю ту науку, которую следовало извлечь из «выступления», так что даже иногда думаю, что, навязывая нам его, эгоистичный Эдуард легко, несознательно повиновался нашей судьбе.
Прежде всего я нахожу просторное поле для размышлений в постоянном чередовании прямого и обратного плана, — что кажется законом, самим ритмом кинематографического зрелища. Прямой план был более широким пейзажем, более глубоким видением, плодом, деревом, лицом несравненной, нереальной телесности. Контрпланом были братья-близнецы, и бинокль был лишь их атрибутом, эмблемой, инструментальным эквивалентом.