Единственным документальным свидетельством участия Станиславского в судьбе пьесы может служить его письмо Попову от 30 декабря 1915 г.:
«Будьте милы и скажите Раппопорту, чтобы он прислал мне пьесу, но при следующих условиях:
1) Я могу сказать: годится или не годится она для студии.
2) Мне надо дать время на прочтение.
3) Никакой критики я делать не берусь».
Попов на этом письме Станиславского оставил важную пометку: «Письмо по поводу пьесы Ан-ского (Раппопорта) «Гадибук», написанной сначала по-русски».
Зимой 1916 г. в первом номере еженедельника «Еврейская жизнь», выходившем в Москве, был опубликован фрагмент пьесы «Меж двух миров», а именно — диалог Хонона и Энеха из первого действия, заканчивающийся появлением Лии. Эта сцена буквально повторяет текст цензурного варианта за редкими, но характерными исключениями. С. Ан-ский подбирает слова, пытаясь передать важные для него оттенки иудейской демонологии. Вместо «сатана» пишет «дьявол», вводит «Самоэль», одно из имен сатаны. На окончательной редакции эти поиски не отразились.
Ясно одно, что на протяжении всего 1916 г. шли обсуждения и, возможно, переделка пьесы, за которыми последовало решение. Хроникер «Театральной газеты» в январе 1917 г. писал: «Пьеса С. Ан-ского «Меж двух миров» принята для постановки Художественным театром».
Тогда же, зимой появились и первые сообщения, связывавшие пьесу с «Габимой»: «Новая пьеса С. А. Ан-ского «Меж двух миров», принятая для постановки в студии московского Художественного театра, представлена автором в распоряжение «Габимы». Перевод этой пьесы на еврейский язык взял на себя Х. Н. Бялик». Нужно сказать, что историческая встреча Наума Цемаха со Станиславским, после которой «Габима» стала неформально называться «библейской студией» Художественного театра, состоялась 26 сентября 1917 г. А в январе-феврале Художественный театр и студия «Габима», существовавшая еще только в воображении Н. Цемаха, Х. Ровиной и М. Гнесина, оказались в положении курьезной конкуренции. Но уже осенью, с появлением в «Габиме» Евгения Вахтангова и фактическим удочерением студии, вопрос решился както сам собой.
Именно тот текст, который получил для перевода Бялик, текст, сложившийся после активного сотрудничества С. Ан-ского с Художественным театром, можно считать окончательной авторской редакцией. В переводе Бялика на иврит эта редакция была опубликована в журнале «Гаткуфа» (Москва, 1918) и впоследствии переводилась на идиш, английский и другие языки. В ней отсутствуют пролог и эпилог. С. Ан-ский вводит протяжный хасидский напев, пронизывающий всю пьесу. Цадик Шлоймеле Тартаковер превращается в цадика Азриэля из Мирополя. Фигура Прохожего старика укрупняется, становится осевой и мистической. Таких перемен немало.
Изменения, внесенные Вахтанговым, происходили в том же русле, но с несравненной решительностью и радикальностью. Он превратил пьесу в тридцатистраничный сценарий. Уничтожая эпическую обстоятельность, Вахтангов сокращал целые сюжетные и тематические линии: новобрачных, убиенных во время погрома в давние времена, приглашение на свадьбу покойной матери и т.д. В его толковании действие не разворачивалось, но неслось, разрывая воздух.
С. Ан-ский не был сложившимся драматургом, да и театр, судя по всему, знал плохо, к тому не располагали его прежние занятия сначала политикой и этнографией. Неискушенность и наивность С. Ан-ского как драматурга поразительным образом совпали с наивностью фольклорного материала.
В русской театральной среде 1910-х гг. были распространены мечтания о таких средневековых формах театрального наивного зрелища, питавшие, к примеру, стилизации Алексея Ремизова. В пьесе же С. Ан-ского традиция примитива ожила словно сама собой, без отстраняющей художественной рефлексии. Этим, может быть, объясняется ее притягательность для многих режиссеров ХХ века.
Разница в написании еврейских имен (Хонон, Лия, срав. Ханан, Лея) связана с различиями в транскрипциях иврита и идиша. С. Ан-ский ориентировался на идиш. Но в русскую театральную традицию имена героев вошли благодаря спектаклю театра «Габима», использовавшего перевод Х. Н. Бялика на иврит.