С другой стороны, молодая кайзеровская империя именно благодаря унаследованным привилегиям земель и княжеских домов (гарантированным бундесратом — второй палатой парламента наряду с избираемым рейхстагом) и благодаря дуализму государственных структур империи и Пруссии была решительно ограничена в области общегосударственных компетенций и источников налоговых поступлений и постоянно жила не по средствам[24]. При этом внешним репрезентантом и опорой ее целостности служила военно-бюрократическая аристократическая каста, которая не только материально тормозила и дискриминировала политическую и общественную эмансипацию бюргерства как главного социально-экономического слоя, но и сумела привить выходцам из этого бюргерства глубоко засевший комплекс неполноценности — в результате чего бюргерские дети доходили до абсурда в усвоении аристократического кодекса чести и демонстрировали в своем поведении больше «милитаризма», чем сами военные.
Ожидания и видения мировой войны
В 1914 г., когда началась война, все это внутреннее и внешнее напряжение разрядилось, породив чувство облегчения и освобождения, которое впоследствии представлялось необъяснимым и парадоксальным даже тем, кто выразил его в самой красноречивой форме. Многое говорит даже в пользу того, что европейские правительства, и в особенности правительство Германской империи, после обмена первыми ультиматумами и проведения мобилизаций «перед лицом массовых ура-патриотических демонстраций… не могли не следовать курсом на конфронтацию»{107}.
Все вполне обоснованные сомнения в мифе о «всеобщем воодушевлении в связи с началом войны»{108} не могут затушевать подлинность сообщений таких внушающих доверие свидетелей, как Стефан Цвейг, который в 1940 г., уже находясь в эмифации и наблюдая разгоравшуюся Вторую мировую войну, признавался, что даже для него, пацифиста, «в этом первом движении масс было нечто величественное, нечто захватывающее и даже соблазнительное, чему лишь с трудом можно было не поддаться». Ибо «каждый в отдельности переживал возвеличивание собственного “я”, он уже больше не был изолированным человеком, как раньше, он был растворен в массе, он был народ, и его личность — личность, которую обычно не замечали, — обрела значимость»{109}. Это печальное воспоминание об уже скрыто революционных, нацеленных на перемены желаниях и энергиях, которые вливались в первую из мировых войн и питали ее.
Ведь еще за несколько лет до начала войны имелась масса свидетельств, в которых грядущая бойня народов описывалась как сочетание эсхатологического ужаса и трансцендентного спасения, самое известное из них содержится в стихотворении Георга Гейма «Война» (1911): «Пробудился тот, что непробудно спал. / Пробудясь, оставил сводчатый подвал. (…) Пепеля поляны на версту вокруг, / На Гоморру серу шлет из щедрых рук»[25].
Такое представление вовсе не было единичным. Густав Зак, который (как и Гейм) записался в первые дни добровольцем и чья короткая поэтическая судьба вскоре оборвалась под ураганным огнем в окопах, призывал великую войну чуть ли не в гимническом стиле. То, что у Гейма явилось библейским Страшным судом мира за отпадение от Бога («Гоморра»), у Зака превратилось в ожидание коллективного очищения и самовозвеличивания: « о, если бы была война! (…) Народ против народа, страна против страны — звезда, где только бушующее грозовое поле, сумерки человечества, ликующее истребление — но, не явится ли Высшее…»
Для Иоганнеса Бехера, не ставшего по слабости здоровья королевско-баварским юнкером, мировая война оказалась чуть ли не самоцелью, в ней он видел побег из тесноты перенаселенной современности и насильственный прорыв в нечто неизведанно новое: «О пусть пожар вспучит наши головы! / Шуршат зарницами желтоватые горизонты. (…) / Мы вслушиваемся в дикие трубные возгласы грома / и призываем великую войну. (…) / Хлещет по нервам! Мир узок стал невыносимо. / Вперед, пробьемся же сквозь чащу и невзгод толпу!»{110}
Крайне экспрессивным художническим свидетельством этих довоенных настроений являются «Апокалиптические ландшафты» Людвига Майднера, которые он писал во многих вариантах между 1911 и 1913 гг. Их «провидческую силу»{111} хвалили не зря. Полотна Майднера прежде всего показывают, как образ «большого города» — символ Вавилона современности — все более властно заявлял о себе и выдвигался в центр всех проективных страхов и ожиданий. На этих картинах город изображен как чудовище, монстр, несущий в своем теле войну, сулящую ему гибель. Электрическое освещение и безумная суета города действуют подобно гибельной космической энергии: «Он [город] уже потрескивает на моем теле. Кожу жжет его хихиканье. Слышу гром его вулканических извержений, эхом отдающийся в затылке. Дома надвигаются. Взрывами из окон наружу вырываются катастрофы. Беззвучно рушатся лестницы в подъездах. Под развалинами хохочут люди»{112}.
Такие рисунки, как «Бомбардировка города» или «Волнующаяся толпа» (оба созданы в 1913 г.), с потрясающей конкретностью предуказывают реальность грядущей войны и массовых мобилизаций. Вместе с тем образ войны сливается с образом революции. Полотно Майднера «Революция (битва на баррикадах)» (1912) внешне напоминает цитату из картины Делакруа «Свобода на баррикадах». На картине изображен революционер (сам художник), однако не в образе героя-освободителя, а в виде мученика, похожего на Христа, за его спиной бушует хаос битвы, которая кажется лишь фрагментом более крупной панорамы войны[26].
Однако мы были бы далеки от истины, предположив, что картины или стихотворения несут предостережения пацифистов или, наоборот, провидческие излияния патриотов в воинственном угаре. Напротив, они возвещают об уже невыносимом напряжении между тем этапом развития, который открыл людям совершенно новые горизонты и поставил их в радикально изменившиеся условия жизни, и чувством отдельного человека, что он отдан на произвол этих катастрофических перемен и не в состоянии справляться с ними, — а если и справляется, то лишь как член абсолютно нового вида национального и социального коллектива, сплоченного в горниле войны и революции.
24
Особенно впечатляют приводимые Ниллом Фергюсоном размеры финансовых расходов рейха на вооружение. См.: Ferguson N. Der falsche Krieg. Der Erste Weltkrieg und das 20. Jahrhundert. Stuttgart, 1999. В особенности см, гл. 5 «Государственные финансы и национальная безопасность» («Offentliche Finanzen und nationale Sicherheit». S. 143-187).
25
Западноевропейская поэзия XX века. М., 1977. С. 200—201. В переводе Б. Пастернака стихотворение называется «Призрак войны». —
26
Название «Апокалиптический пейзаж», данное конкретной серии картин Майднера, возникло лишь в 1918 г. Первоначально художник снабжал каждую картину достаточно характерным, кстати, названием — вроде «Гибель мира», «Патетический ландшафт с рекой», «Космический пейзаж с планетой», «Пейзаж со сгоревшим домом». См.: Eliel С. S. Die apokalyptischen Landschaften Ludwig Meidners. S. 61.