Так, например, писатель и критик Тиаки Кавамата в теоретической работе «Как попасть в завтрашний день?» предложил новую трактовку НФ как возможность не только «автономного развития науки и техники», но и «автономного развития чувственного мира». Здесь благополучно соседствуют высоколобые литературно-теоретические построения и отсылки к творчеству Льюиса Кэрролла, Бориса Виана и Джеймса Грэма Балларда с примерами из выступлений поп-икон рока и эстрады. После появления «Новой Волны» научная фантастика предстает уже как абсолютно новый стиль жизни, способный видоизменяться сам по себе. Японские фантасты 60-х упорно пыталась предугадать будущее цивилизации. А одаренные писатели 70-х стали воспринимать научную фантастику всего лишь как одну из бесчисленных разновидностей культуры, которая тесно переплетается и взаимодействует со всеми остальными. В принципе принадлежавший к «первому поколению» Ясутака Цуцуй наиболее живо воспринял эту тенденцию, и его творчество впитало в себя элементы английской «Новой Волны», французского «нового романа»,[13] американской металитературы.[14] В результате в своей работе «Особенности современной научной фантастики» (1974) он разработал новую теорию научно-фантастической литературы, восходящую к так называемой «сверхлитературе»[15] и странным образом резонирующую с идеями американского писателя-авангардиста и критика Рэймонда Федермана. Эта теория, возможно, явилась самой плодотворной, самой важной для внутреннего развития японской научной фантастики 70-х годов.
Что же касается взаимодействия японской НФ с внешним миром, то, бесспорно, двумя самыми значительными событиями явились роман Сакё Комацу «Гибель дракона» (1973) — в Японии его тираж составил более 4 миллионов экземпляров, и докатившийся до Японии бум научно-фантастического кино, вызванный фильмом Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977).
На рубеже 80-х, как уже говорилось выше, стали во множестве появляться специализированные научно-фантастические журналы. Наступил так называемый «золотой век японской фантастики», и все книги этого жанра шли нарасхват.
Тогда и состоялся дебют «третьего поколения». К нему относятся Мотоко Араи, Каору Куримото, Адзуса Ноа, Тёхэй Камбаяси, Марико Охара, Кэйго Мисаки, Ко Хиура, Рё Мидзуми, Кацухито Морисита, Косю Тани, Хироюки Намба, Хироэ Суга. Из художников манга можно назвать Кацухиро Отомо и Мики Тори.
Эти писатели уже не выдумывают несуществующую реальность, не изобретают нарочитую стилизацию. Транснациональный капиталистический мир — сам по себе уже фантастика. Своего рода «игра в научную фантастику» становится повседневной практикой. Поэтому, чтобы достичь статуса профессионала среди таких «игроков», определенная часть писателей стремится подняться на новый уровень, овладеть принципиально новым языком. Объектом для них становится метанаучная фантастика, т. е. «научно-фантастическая литература о научно-фантастической литературе».
В итоге Марико Охара вместе с другими японскими фантастами, органично впитав дух американцев Сэмюэла Дилэни, Джона Бэйли, Корвайнера Смита, совершенно неожиданно и практически синхронно с Уильямом Гибсоном начали культивировать киберпанк.
В то же время, в конце 70-х — начале 80-х годов, в самый разгар бурного «золотого века» научной фантастики, автор детективно-мистического жанра «мистери» и бывший публицист левого толка Киёси Касаи, находясь под влиянием идей марксизма и структурализма, подарил миру серьезную теорию научной фантастики, с методологической точки зрения имевшую немало общего с работами Дарко Сувина.[16] Теоретический труд этот назывался «Механическая мечта, или Сущность писателей-фантастов с моей точки зрения». В нем автор давал новую оценку творчеству Хайнлайна, критиковал Сакё Комацу и переосмыслил сущность и возможности японской НФ в эпоху ее так называемого «перерождения и демонтажа» и, можно сказать, укрепил теоретическую базу научно-фантастической литературы.
4. «Четвертое поколение» или появление JSF.[17]
Поворот к новому веку.
Со второй половины 80-х по 90-е годы XX века на сцену выходит «четвертое поколение» японских научных фантастов. Среди них не только те, кто, как их предшественники, дебютировали в научно-фантастических журналах: Хиротака Тоби, Норио Накаи, Ваку Оба, Горо Масаки, Юми Мацуо, Хироюки Мориока, Цукаса Тоно, Дзин Кусаками, но и новички — участники конкурса на «Гран-при японского рассказа в жанре фэнтэзи» — Кодзи Судзуки, Юсаку Китано, Аки Сато, Тэцуя Сато, Рику Онда, Фумио Такано, а также дебютанты конкурса на лучший японский «рассказ ужасов» — Хидэаки Сэна, Ясуми Кобаяси и начинавшие в жанре литературы для молодых и подхватившие знамя «твердой» фантастики Хосукэ Нодзири, Дзёдзи Хаяси. Сюда же следует отнести участника конкурса издательства «Сюэйся» на лучший роман в стиле фэнтэзи Хирофуми Танаку (его конек — фарс, или slapstick[18]), а также Хироэ Сугу и Осаму Макино, который в первый раз опубликовался в 70-е годы и время от времени печатался вплоть до 90-х годов. Все эти авторы пришли из других жанров, нарушив границы научной фантастики. Впрочем, эта тенденция касается не только субжанров, но и так называемой «чистой литературы» основного потока. Так, Кэндзабуро Оэ, Харуки Мураками, Масахико Симада, Ёрико Сёно, Риэко Мацуура, Дзюги Хисама, Кёдзи Кобаяси, Масая Накахара тоже стали экспериментировать в смежных, пограничных с жанром НФ областях, главным образом, все с тех же 90-х годов. Такого рода размывание литературных жанров можно называть вслед за Брюсом Стерлингом «слипстримом»[19] или «поп-авангардом» (если следовать терминологии Ларри Маккэффри[20]). В середине 90-х были даже попытки создания детективной НФ — сплава классического детектива и научной фантастики (например «Происшествие в доме Гамо» Миюки Миябэ, 1996), а также научно-фантастической анимации — «Евангелион» Хидэаки Анно, имевшей грандиозный успех по всей Японии. Об этом также не следует забывать.
Таким образом, для японских писателей, появившихся в переходный период, на рубеже ХХI века, создание образа Японии — высокоразвитой капиталистической страны — само по себе уже представлялось научной фантастикой. Закончился период, когда научной фантастикой была американская мечта. Теперь уже некоторые, подобно Гибсону, находят «научную фантастику» во всем, что связано с Японией, в самой знаковой системе — «Япония». Совершенно очевидно, что Япония как-то незаметно стала восприниматься как некая фантастическая страна из крутого научно-фантастического произведения — своего рода Страна Фантазия. Возникшая на почве фанатичного увлечения Западом японская «научная фантастика» и «научно-фантастическая Япония», родившаяся из ориентализма, замешанного на киберпанке, столкнулись лбами. Но я никоим образом не отношу это явление к разряду отрицательных. Именно из глубины причудливых трещин, похожих на узор черепашьего панциря, что образовались при этом столкновении, в воображаемой Японии появляются ростки нового века — некая странная сущность, так называемый «японоид». Как-то знаменитый культуролог Донна Харауэй сказала: «Все мы киберпанки». Ее мысль можно продолжить: «Все мы — японоиды». Возможно, существо под названием «японоид», осознав неповторимую индивидуальность японской научной фантастики, создаст новое явление — «постнаучную фантастику».
13
«Новый роман» («антироман») — разновидность французской модернистской прозы 1950-1960-х гг. (Ален Роб Грийе, Натали Саррот, Мишель Бютор и др., провозгласившие «смерть традиционной повествовательной прозы» и переход к литературе без фабулы и без героя).
14
Металитература — направление современной литературы, главным и единственным объектом которой является сама литература.
15
Сверхлитература — термин, впервые выдвинутый американским писателем-авангардистом и критиком Рэймондом Федерманом (1975). Он, в частности, писал, что, когда литература становится придатком, дополнением к культуре, она более не может называть себя «литературой». В эпоху, когда сама реальность превосходит вымысел, право на существование, по его мнению, обретает только «сверхлитература», которая способна воскресить веру человека в силу своего воображения.
16
Сувин Дарко — известный югославский литературовед-структуралист, специалист по научной фантастике. Последние десятилетия живет в Канаде.
18
Речь идет о фарсовой, «черно-юмористической» фантастике в духе Курта Воннегута, чей программный роман «Slapstick» был переведен на русский язык под названием «Балаганчик».
19
Слипстрим (англ. «воздушный поток») — термин, изобретенный Брюсом Стерлингом по аналогии с мейнстрим (основной поток художественной литературы) для обозначения произведений, содержащих научно-фантастические элементы, но тем не менее не относящихся к жанру научной фантастики.
20
Маккэффри Ларри — американский литературовед, один из ведущих специалистов в области научной фантастики (киберпанк и др.).