И все пак, макар и по готически размита, общата рамка е налице: Малори драматизира своите източници около средновековната трагедийна схема de casibus, за възхода и падението на прочутите мъже. Малориевият „златен“ свят обаче включва злото в себе си — в условията на поизтъркан куртоазен нравствен код все повече се провижда греховността на прелюбодейството, а значи и на предателството на Ланселот. В това е и отликата от ранните хронисти — ако при тях конструирането на идеала е най-вече фон за йеремиев плач по загубено съвършенство, тук той е обречен от една овътрешнена трагическа вина.
Писана в контекста на поредното, този път религиозно разделение от времето на Реформацията, монументалната „Кралица на феите“ на Едмънд Спенсър (1552–1599 г.) митопоетично гради елизабетинската държавническа символика. Нейна рамка отново е архетипалното завръщане на Артур, който се явява във всяка книга, за да спаси героя от беда. Всеки от героите пък е рицар от двора на Глориана — Елизабет, кралица на феите. Ненаписаният финал предвиждал символичната женитба на Артур и Глориана, изискан комплимент към кралицата, която твърдяла, че е омъжена за своето кралство. Подобно на средновековния си предшественик Едуард III, основател на Ордена на жартиерата, самата Елизабет целенасочено подхранвала митологичните идентификации.
Когато през следващия век Джон Милтън решава да изпълни житейската си мисия и да създаде национален епос, той замисля собствена Артуриада. Това отново става във време, критично за Англия — в навечерието на Гражданската война и кралеубийството, шокирало Европа. По тази или друга причина Милтън избира друг, по-мащабен сюжет — самото Сътворение, Грехопадението, Божият гняв и опрощение. Поредното завръщане на Артур се отлага — този път са се завърнали чистите архетипи, чиято сянка е той.
Много са модерните завръщания на Артур от „Кралските идилии“ на Тенисън насетне. Във Време, когато естетическото приглушава медийното в изкуството, те едва ли толкова пряко отреагират колективни напрежения. За сметка на това самата Малориевска „отвореност“ на материала подхранва експеримента (Джойсовото „Бдение за финеган“) или чистата пародия („Един янки от Кънетикът в двора на крал Артур“ на Марк Твен (1889 г.), „Свещеният граал“ на Монти Пайтън (1975 г.)и др). След Марион Брадли обаче можем да говорим за нещо на пръв поглед невероятно — за феминисткото прераждане на толкова мъжкия Артуров свят.
В английското заглавие думата „мъгли“, mists, провокира постмодерна игра на думи. Фонетически тя е много близо до mystic, мистичен. Произволната етимология, която предлагам, навярно е мислена и от авторката. В нейните ръце старинната легенда се превръща в подходяща канава за чисто окултни бродерии.
Но Марион Брадли светът на Артур ни се открива като свят на тайното знание. За разлика от древните автори тя проектира свои подобия в текста — фикционални разказвачки, въведени с почти театрални ремарки („Говори Моргана“) и осигуряващи една чисто женска перспектива върху Артуриадата. Тези разказвачки обаче, за разлика от авторката, а може би точно като нея са посветени, Притежателки на Тайното Знание. Попретупаната от Малори Игрейн, майката на Артур, която зачева сина на Утър в незнание благодарение на вълшебствата на Мерлин, тук е централна фигура. Брадли превръща символичното женско незнание в неговата противоположност — Игрейн има спомен от предишно свое съществуване в една изгубена и високоцивилизована Атлантида. Този спомен всъщност е и двигателят на бъдещото действие — точно той тласка младата жена на Горлоис в обятията на Утер Пендрагон, друг Посветен. Нещо повече, черпейки от съхраненото при прераждането минало знание и от неподозираните енергии, които освобождава то, Игрейн успява да осъществи пътешествие на духа извън тялото и, спасявайки живота на Утър, да преобърне съдбата на Британия.