— Милый Кука!.. Мальчик мой, милый ушанчик.
Диссонансом после всего пережитого вчера и отцом и сыном звучит ее игра на рояли и чувствительное пение «Уймитесь, волнения страсти. »
Когда Аблеухов, собираясь ехать к царю, чтобы подавать в отставку, проходит через комнату — затянутый в мундир, при шпаге, с синей лентой Белого орла, сухой, прямой, как палка, и мертвенно-бледный, — Анна Петровна и тут находит самые пошлые, пафосные слова!
— Уноситесь в райские сферы?.. По ступеням карьеры?.. — и, обернувшись и сыну, добавляет. — Говорю — не отпустят: вернется — по-новому он вознесенный там. в сферы свои.
Николай Аполлонович смотрит в окно и медленно, безразличным тоном произносит:
— Поехали.
И тогда раздается оглушительный взрыв.
Николай Аполлонович в безумии. Анна Петровна с животным воем бросается к двери. С улицы доносятся крики толпы, торжествующие крики.
Издали, нарастая, приближается пение мощной демонстрации:
«Мы пойдем к нашим страждущим братьям,
Мы к голодному люду пойдем!»
Теперь можно спросить, ну а как же надо понимать все хитросплетения Липпанченко? Зачем «кукиш с маслом»?
Именно этот вопрос и задает своему шефу сыщик Морковин, не предвидя еще, что сенатор будет убит. Ответ Липпанченко несколько путанный, туманный:
— По-вашему, следовало им подкладывать настоящую бомбу? Не лучше ли нам оскандалить сенатора перед верхами позорной историей с сыном, меж тем «узелком» усыпить внимание партии — и результаты достигнуты. Сенатор уходит в отставку, звездная палата довольна, и партия крепко у меня в руках!
Значит, взрыв бомбы, который происходит вскоре после этого объяснения, потряс и Липпанченко и Морковина. Судьбы этих крыс теперь в руках Неуловимого.
Так приходилось зрителям разгадывать и додумывать фабулу. Что принес им при всех недоговоренностях этот спектакль, достаточно ясно и подробно выразили рецензии, приведенные в начале главы.
Ну а что принесли театру две экспериментальные работы Чехова? Какие конкретные художественно-воспитательные цели ставил Михаил Александрович перед собой и перед актерами, работая над «Гамлетом» и «Петербургом», и чего он успел добиться?
На эти вопросы правильно, четко и исчерпывающе дает ответ А. И. Чебан в своем докладе «О творческом методе МХАТ Второго», прочитанном в театре несколько лет спустя (31 января 1932 года). «Что я получил от Чехова, как художника сцены:
1) тренировку себя, как актера, как инструмента на занятиях; 2) вкус к юмору в ролях и в жизни; 3) понятие о ритме, как об ощущении целого; 4) вкус и технику в образности, страстность в ролях и единство противоположностей в ролях — комического и трагического; 5) вкус и технику в речи — звучание и скульптура речи; 6) вкус и технику в четкости движения — скульптурность; 7) сознание и видение того, что я делаю на сцене, чувство публики; 8) осознание репетиционного процесса в целом и в его этапах».
Все участники «Гамлета» и «Петербурга» ощущали эти большие результаты, но для самого Михаила Александровича они были лишь самыми первыми шагами.
У меня сохранился набросок статьи Чехова о постановке «Петербурга» после показа ее на сцене. В черновике есть интересный абзац, который мне хочется привести, тем более что статья Михаила Александровича не закончена и нигде не была опубликована. «Эта первая проба была несовершенная, лишь попытка, но даже при этом намеке на новый метод игры свидетельство зрительного зала — во время спектаклей — весьма поучительно, ново и своеобразно. Много радостного для себя почерпаю я в зрительном зале во время спектакля. И сколько протестов и возмущенных суждений я слышал кругом, и — да простят мне — я не хочу быть нескромным, но вижу: протесты идут от ума, но не от чувства искусства. Трудно умом принять зарождение нового (правда, в неясных еще очертаниях)... Среди всех недостатков спектакля есть один наибольший: нечетко вычерчена нами фабула пьесы. И в этом критики правы».