А посреди этой странной комнаты стоит жаровня. На ярко горящих углях в небольшом котелке кипит, источая густые клубы испарений, фиерабрасовский бальзам, который якобы может даже оживить человека, разрубленного в бою пополам.
За окном закат, надвигается ночь. Это подхлестывает Кихота. Его темп — вихрь. Но это не мешает ому прочитать вслух для Санчо отрывок из какого-то романа о том, как некий рыцарь, Фрикийский Джиранджильо, одним ударом меча перерубил пополам пять великанов, нижние части которых пустились в бегство, а верхние, упав на землю, просили рыцаря о пощаде...
Читая, Кихот так усиленно размахивает мечом, что разбивает лампу. Сцена погружается в темноту. На фоне гаснущего заката мы видим силуэты Кихота и Санчо, которые через окно поспешно выбираются из дома. Также силуэтами мы после короткого затемнения видим Кихота на Росинанте и Санчо на осле. Тихо, но патетично звучит музыка — тема Кихота.
Даже по замыслу одной этой картины можно предположить, что Чехов, конечно, воплотил бы потрясающую иронию романа, сумел бы одновременно и возвеличить и осмеять Дон-Кихота на сцене, как это сделал Сервантес в своей книге. Но это не осуществилось.
Не менее грустно обстояло дело с постановкой русской сказки-пантомимы, показанной Чеховым в Париже. Публика не поняла и не приняла этого спектакля и Михаила Александровича в роли Иванушки, потому что артист выступал в совершенно чуждой среде, перед теми, для кого безразличны были его художественные мечты. Это — тяжкое последствие отрыва от своего народа, от русских зрителей, которые во всей глубине понимали и высоко ценили его талант.
В письме М. А. Чехова к В. Э. Мейерхольду в сезон 1931/32 года встречается такое признание: «Я затеял в Париже театр и так переновшествовал, что перепугал зрителей всякого рода. Зрители обиделись, ничего не поняв (а понять было, пожалуй, и трудновато — уж очень я навалился сразу), “покрыли” меня с головой, быстро съели и стали еще крепче в своих убеждениях. Меня они, правда, не переубедили (доводов-то у них и не было никаких), но возможности выплатить долги они меня лишили. Вот я теперь и выплачиваю».
Из письма ясно, что неудача со сказкой вызвала не только творческие огорчения, но и серьезные материальные затруднения.
Чехов принял предложение латышских театральных деятелей сыграть свои роли в Риге и нашел творческую разрядку в блестящем исполнении их на сцене Государственного латвийского драматического театра.
Выступил Михаил Александрович и в Русском драматическом театре в Риге. Там он сыграл роль Фомы Опискина («Село Степанчиково» — инсценировка одноименного романа Ф. М. Достоевского).
К сожалению, это выступление нельзя назвать удачей. В первые годы своей работы в МХТ Чехов мечтал об этой роли, готовился к ней и однажды чуть не сыграл ее. Основной исполнитель, И. М. Москвин, заболел, и спектакль оказался под угрозой срыва, Михаил Александрович был срочно вызван в театр, загримирован, одет — и в волнении ждал за кулисами начала внезапного дебюта. Но в последний момент Москвин, победив свое плохое самочувствие, приехал в театр и провел спектакль.
Так ушла эта роль от Чехова на много лет. Быть может, это оставило своеобразную травму в душе артиста и неблагоприятно отразилось на творческой его работе в рижской постановке. Отразилась, конечно, и некоторая поспешность репетиций и пестрота труппы.
Но главное и здесь заключалось в том, что артист был оторван от родной почвы, от той художественной атмосферы, которая окружала его на родине. Ни спектакль, ни Опискин — Чехов не были плохими, но в разряд значительных сценических созданий артиста образ этот зачислить нельзя. И, конечно, роль Опискина нельзя поставить рядом с незабываемым исполнением роли Иоанна Грозного.
ДОЛГОЖДАННАЯ РОЛЬ
Сыграть Грозного в Москве Чехову не удалось, хотя он очень мечтал об этом, когда пьеса А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» ставилась в сезоне 1926/27 года в МХАТ 2-м. Обдумав подробно общее распределение всех работ театра, Чехов решил, что правильнее поручить главную роль А. И. Чебану. Ему Михаил Александрович старался передать все, что увлекало его самого в образе Грозного. Помогал он и И. Н. Берсеневу в создании вкрадчивого, опасного Бориса Годунова, с его крадущейся, «тигриной» походкой и звериной хваткой. Тесный творческий контакт с Чеховым много дал и постановщикам спектакля В. Н. Татаринову и А. И. Чебану.