Здесь многое поразительно просто, а многое сложно. Это относится больше всего к утверждению, что художественный образ существует самостоятельно, а актер только наблюдает и затем имитирует его, то есть становится инструментом для воплощения этого образа на сцене.
Прав ли в этом Чехов? По мнению Станиславского, неправ! Дважды об этом спорили Константин Сергеевич и Михаил Александрович — оба раза при встрече в Берлине. Первая произошла летом 1928 года. В письме к В. А. Подгорному Чехов с юмором пишет о том, как зашел к Станиславскому на десять минут и просидел пять часов.
Когда Михаил Александрович вошел, Константин Сергеевич взволнованно и торопливо сказал:
— Меня здесь замучили. Я приехал отдохнуть, а меня постоянно заставляют сниматься, интервью, постоянные посещения, черт их знает, садитесь, Миша, сейчас еще один мерзавец придет, садитесь...
«Я дико заржал, — пишет Чехов, — а он так и не понял, почему я смеюсь».
Мало-помалу разговор зашел об искусстве. Он был, по словам Чехова, очень и очень интересен. «Мы сравнивали наши системы, нашли много общего, но и много несовпадений. Различия, по-моему, существенные, но я не очень напирал на них, так как неудобно было критиковать труд и смысл жизни такого гиганта».
Судя по письму, учитель и ученик много и всесторонне говорили об этих вопросах: «Словом, поговорили мы с Константином Сергеевичем всласть, — заканчивает свой рассказ Чехов, — расстались друзьями, что меня очень радует, и пошли в кафе пить воду — это было уже около часу ночи».
Через два года — летом 1930-го — они снова встретились, опять в Берлине, и опять говорили много часов на те же темы. На этот раз Чехов с полной откровенностью сказал Станиславскому, что расходится с ним в понимании работы актера над образом. «Мы расстались, не убедив друг друга. Но я был счастлив, что К. С. Станиславский посвятил так много времени выслушиванию моих идей, а также тем, что он разрешил мне проверить эти идеи на практике».
Говорят, что Станиславский, вернувшись из Берлина, сказал, имея в виду, очевидно, эту встречу:
— Чехов погиб для искусства.
Но Михаил Александрович продолжал верить в свои театральные идеи и в книге «О технике актера» настаивает на том, что образы фантазии живут самостоятельной жизнью.
Однако в той же книге Чехов сам себе противоречит, употребляя выражения: «продукт вашей творческой интуиции», «образ, созданный вашей фантазией» и т. п. К тому же актер творит на основе образа, созданного автором в результате тоже очень сложного творческого процесса. Слова Чехова по этому поводу не подтверждают самостоятельного существования образа: «Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? “Шекспировский” Гамлет — миф. В действительности существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене».
Все это заставляет думать, что вопрос о художественном образе, воплощаемом актером, только поставлен Чеховым и данный им ответ далеко не полон.
Подобные же мысли вызывают некоторые положения двух наиболее сложных глав «Психологический жест» и «Творческая индивидуальность», где Чехов ссылается на книги Р. Штейнера об эвритмии (учение о речи и движении) и о вопросах актерского мастерства.
В книге очень много выношенного самим Чеховым, выращенного им за много-много лет на основе «системы» Станиславского. Поэтому для того, кто впервые знакомится с книгой, гораздо яснее и доступнее звучат остальные главы, хотя и они достаточно сложны.
В двух же названных мною главах справиться с трудностями не помогают ни многочисленные рисунки жестов, ни подробные объяснения того, как у актера во время игры возникают «три сознания»: обыденное «я» человека, высшее «я» художника и сознание созданного артистом сценического образа. Эти положения звучат для современного советского актера, безусловно, как нечто чуждое.
Остается прибавить, что в лекциях, которые в конце жизни Чехов читал различным группам актеров, он старался находить все новые и новые слова для объяснения своих поисков в области актерской и режиссерской техники. К сожалению, эти лекции, как уже было сказано, изданы в произвольной обработке. Только в книге «О технике актера» звучит подлинный голос Чехова, ощущается живость и настойчивость его исканий в любимом деле. Здесь он страстный и увлекающийся исследователь тайн и необъятных возможностей театра, добрый и щедрый на отдачу своих знаний, тактичный, но неумолимо строгий судья всего низменного, пошлого, дешевого и эгоистичного в искусстве.