Кадр из фильма «Пышка»
1934
[Из открытых источников]
У появления немой «Пышки» в период развития звукового кино имелось элементарное объяснение. Не менее быстрыми темпами в Советском Союзе развивалась сеть немых киноустановок. Они были предназначены для демонстрации фильмов в маленьких помещениях (особенно в сельской местности), не оборудованных стационарными кинопроекторами. Иной раз их перевозили по различным населенным пунктам на автомобилях. (А главный герой фильма «Мимино» на вертолете.) Такие кинопередвижки тоже требовалось снабжать новыми фильмами, не пропадать же добру. Вот и «Пышке» пришлось закрыть амбразуру, несмотря на то что Мопассан явно не гармонировал с первоочередными задачами, направленными на расширение кругозора сельских зрителей, воспитание их нравственных качеств.
Готовя режиссерский сценарий, дебютант постарался до минимума свести количество мизансцен. Лучше меньше, да лучше. Пускай каждой достанется больше места. Это позволит сделать более детальную разработку каждого эпизода.
Въедливый Ромм придавал значение любой мелочи, подробно расписывал все составляющие. Он сочинил целый трактат о декорациях будущей картины.
Сначала идет «теоретическая часть»:
1. Действие «Пышки» развертывается в 6 декорациях при 12 % натуры. Таким образом, на каждую из декораций в отдельности и на все вместе падает очень большая нагрузка…
2. Передача эпохи во всей картине, а следовательно и в декорациях, должна производиться с значительной долей иронического отношения к материалу. Мы не должны рабски воспроизводить действительность, точно копировать мелочи обстановки, костюмы, стены, лампы и т. п., но, с другой стороны, мы должны самым решительным образом избегать чрезмерного романтизма, любования стариной, красивости. Семидесятые годы были годами скверного вкуса: прически а-ля-Капуль, уродливая жилая мебель, увлечение машинами (машинами еще очень плохими) и т. д. Если карета восемнадцатого века была по-настоящему и красива, и удобна, была произведением искусства, то кареты второй половины прошлого столетия — это безобразные анахронизмы, в чем не трудно убедиться хотя бы на примерах царских карет конюшенного музея в Ленинграде. Следовательно, эпоха в картине должна быть подана так, чтобы вызвать в зрителе не вздох сожаления о прошедших красивых годах, а наоборот — улыбку, смешанную с легким удивлением.
Далее Ромм переходит к подробной характеристике каждой из шести декораций. Вот, например, дилижанс:
Очень простой, бедноватый, потрепанный, с устланным соломой полом, с маленькими окошечками. В нем проходит почти две части, это самое трудное. Желательно, чтобы он был уширен, т. е. чтобы между рядами было пространство и, скажем, два места впереди, спиною к передней стенке. Остальные задачи чисто технического характера: необходимо разрешить качание, очень глубокое и разнообразное. Необходимо остроумно разрешить движение фона за окнами, причем окна могут быть тусклыми, а проплывающие очертания могут быть очень неясными, меня устроило бы даже простое чередование света и тени, но в движении. Кроме того, необходимо, чтобы стенки легко отнимались, переставлялись под разными углами. Необходимо выбрать такую фактуру стены, чтобы портреты резко отделялись от нее[12].
Михаил Ильич понял, что для создания исторического фильма следует узнать как можно больше о быте и нравах того времени, необходимо ознакомиться со многими, на первый взгляд, пустяковыми деталями. Только они способны адекватно передать атмосферу эпохи, добавляют автору необходимый питательный материал. В первую очередь на помощь приходят газеты, журналы, книги, особенно документального характера, мемуары, эпистолярное наследие, рисунки. Ромму повезло — в своих исканиях подлинного ему посчастливилось наткнуться на частную коллекцию старинных французских дагерротипов, то есть предшественников фотографии. Вглядываясь в эти еще далекие от совершенства изображения лиц, пришедших из прошлого, он раз от раза лучше узнавал героев своего будущего фильма.