Глава 4. Епитимья
Самым верным и надежным другом понтифика был некто Франческо Алидози, кардинал Павии. Тридцатидевятилетний кардинал Алидози был приближен к Юлию с тех пор, как несколькими годами ранее разоблачил заговор Родриго Борджиа, намеревавшегося отравить будущего папу. Впрочем, Алидози, несмотря на привлекательную наружность и орлиный нос, не пользовался любовью в Риме – главным образом по причине своего аморального поведения. Его многочисленные враги поговаривали, что он встречается с проститутками, одевается, как женщина, совращает юношей и причастен к оккультизму. И все же кардинал Алидози снискал расположение еще одного человека: ему единственному в Риме Микеланджело готов был доверять. Большой любитель искусств, Алидози внес свою лепту, чтобы в 1505 году привезти мастера в Рим, где тот должен был заниматься созданием папской усыпальницы. А Микеланджело, похоже, видел в кардинале своего покровителя и союзника в мутных водах ватиканской политики[41].
Микеланджело не желал возвращаться в Рим, отчасти опасаясь, что «цел и невредим», как обещал папа, он там не будет. Вряд ли он боялся, что его жизнь окажется в руках Браманте, но у него были все основания ожидать гнева Юлия. Потому еще до исхода лета он обратился к поверенному понтифика за письменной гарантией неприкосновенности.
Кардинал, сопровождавший Юлия в военной экспедиции, предоставил Микеланджело письменное заверение по всей форме, и с этим документом в кармане скульптор наконец выехал на север, по направлению к Болонье, прихватив заодно письмо Пьеро Содерини, в котором говорилось, что он «выдающийся молодой человек, которому нет равных в мастерстве во всей Италии, а то и в мире». Правда, Содерини также предупреждал: натура Микеланджело «такова, что говорить с ним нужно приветливо и одобряюще»[42].
Папа принял Микеланджело в Болонье в конце ноября, более чем через семь месяцев после бегства того из Рима. Просить у Юлия прощения было делом не из приятных – в этом вскоре убедятся разнообразные недруги понтифика. Микеланджело, можно сказать, вышел сухим из воды, хотя встреча прошла довольно бурно. Один из папских конюших, заметив скульптора во время мессы в базилике Сан-Петронио, препроводил его через площадь в резиденцию своего господина в палаццо де Седичи. Его святейшество ужинал.
«Ты должен был явиться к нам, – вскричал рассерженный Юлий, – а не ждать, чтобы мы пришли к тебе!»[43]
Пав на колени, Микеланджело взмолился о прощении и объяснил, что просто был зол из-за несправедливого обращения по возвращении из Каррары. Папа в ответ не произнес ни слова, и тогда один исполненный благих намерений епископ, которому Содерини велел замолвить за скульптора словечко, бросился на его защиту.
«Ваше Святейшество не должны обращать внимания на его ошибку, – обратился он к Юлию, – если он и заблуждался, то по невежеству. Все художники таковы вне своего искусства»[44].
Может, папу и злило «своенравие этих гениев» вроде Микеланджело, но, как покровитель искусств, он не одобрял суждений, будто все они неотесанные невежды. «Несчастный, невежда ты, а не он! – рявкнул понтифик на епископа. – Уходи и не показывайся мне больше на глаза, [к дьяволу]!» Ошеломленный епископ застыл как вкопанный, и тогда «папские слуги сильными толчками выпроводили его из комнаты»[45].
Художник и его покровитель помирились. Была, впрочем, одна незначительная проблема. Микеланджело отказался работать над гигантской статуей. Литье из бронзы, сообщил он папе, не его профессия. Но Юлий не хотел слышать отговорок. «Принимайся за работу, – приказал он, – и отливай снова и снова, пока не получится»[46].
Литье из бронзы было непростым делом. Как и фресковая живопись, оно требовало большого опыта, и на изготовление статуи в натуральную величину, не говоря о четырехметровой, мог уйти не один год, в чем успел убедиться Антонио дель Поллайоло, девять лет отдавший работе над усыпальницей Сикста IV. Процесс требовал изготовления модели из просушенной глины – она послужит основой статуи и будет покрыта слоем воска. Из него мастер лепил элементы скульптуры; затем поверхность покрывалась несколькими слоями специальной пасты, в состав которой наряду с другими ингредиентами входили коровий навоз и жженый бычий рог. Перехваченная стальными обручами, вся эта масса подвергалась обжигу в печи: глина затвердевала, а расплавленный воск вытекал через особые отверстия – «отливники», – проделанные в донной части статуи. Расплавленная бронза вливалась через другие каналы, «литники», и заполняла пространство вместо воска. Когда бронза застывала поверх глиняной основы, оболочку из коровьего навоза и бычьего рога раскалывали, и появлялась статуя, которую можно было рихтовать и полировать.
41
Подробности их отношений см.: