Контракт, подготовленный Алидози (не сохранившийся до наших дней), предписывал выплатить скульптору (Микеланджело обычно настаивал на таком именовании) за работу над плафоном три тысячи дукатов – в три раза больше, чем он получил за отливку статуи. Три тысячи дукатов были щедрым вознаграждением – за роспись капеллы Торнабуони в базилике Санта-Мария Новелла живописец Доменико Гирландайо получил в два раза меньше. А для опытного ремесленника, например золотаря, эта сумма составляла тридцатикратный годовой заработок, на который он мог рассчитывать[59]. И все же это было заметно меньше, чем обещали Микеланджело за оформление усыпальницы. Более того, из этих средств ему предстояло платить за кисти, краски и прочие материалы, включая канаты и доски для возведения лесов. Необходимо было также нанять команду помощников и приспособить дом на Пьяцца Рустикуччи, чтобы их там разместить. Разумеется, все эти траты могли изрядно сократить щедрый гонорар. Так, из тысячи дукатов, выделенных на статую Юлия, в результате, после того как были оплачены материалы, жилье и выдано жалованье помощникам, в кармане у Микеланджело остались какие-то жалкие четыре с половиной дуката[60]. И если на бронзовую статую ушло четырнадцать месяцев, то было ясно, что роспись свода Сикстинской капеллы потребует намного больше времени.
К середине мая Микеланджело еще даже не приступил к плафону. Чтобы выполнить фреску, тем более когда ее площадь больше тысячи ста квадратных метров, нужно было все тщательно продумать и многое предусмотреть, прежде чем на плоскость ляжет первый мазок. Фресковая живопись высоко ценилась именно из-за невероятной сложности этой техники. Все ее несметные подводные камни вобрало в себя итальянское выражение stare fresco, что означает «зайти в тупик» или «попасть в переплет». Многие живописцы, наряду с Леонардо да Винчи (потерпевшим столь явную неудачу с «Битвой при Ангиари»), буквально оказывались в тупике, видя перед собой голую стену или свод. Джорджо Вазари, сам искусный фрескист, говорил, что есть немало художников, которые хороши в темпере или в масле, но лишь немногие преуспели в создании фресок. «Из всех техник, – настаивал он, – эта требует особого мужества, веры, решимости и упорства»[61]. Его современник Джованни Паоло Ломаццо также считал фресковую живопись истинно мужским делом, утверждая, что, в отличие от фрески, темпера создана для «женоподобных юношей»[62].
Еще во втором тысячелетии до нашей эры техника росписи по сырой штукатурке была известна на Крите, а в более поздние века этруски и римляне пользовались ею для украшения стен и гробниц. Но особое распространение искусство фресковой живописи получило в Центральной Италии со второй половины XIII века, когда такие города, как Флоренция, охватил невиданный строительный бум, подобного которому здесь не было со времен римских императоров. За полвека в одной только Флоренции осуществили или начали строительство не менее девяти больших базилик. И если в Северной Европе (которая также недавно пережила всплеск строительства) новые готические соборы украшали великолепными шпалерами и витражами, то в Италии возникла мода на фрески. Холмы вокруг Флоренции и Сиены изобиловали всем необходимым: известняком, мрамором и гравием, равно как глиной и минеральным сырьем для производства красок. И как виноград «санджовезе» словно создан для кьянти, так же засушливое знойное тосканское лето наилучшим образом подходило для создания фресок.
Особая техника фресковой живописи эпохи Возрождения повторяла приемы, которыми пользовались этруски, а затем римляне; она берет свое начало в 1270 году – правда, возникает не во Флоренции, а в римской мастерской художника Пьетро деи Черрони, прозванного Каваллини (Лошадки). Пройдя долгий путь и преуспев как в искусстве фрески, так и в мозаике, он дожил до глубокой старости, хотя даже зимой, как говорят, ходил с непокрытой головой. Его манера и техника повлияли на первого видного мастера фресковой живописи Возрождения, флорентийца Джованни Ченни ди Пепи, из-за своей неприглядной внешности получившего нелестное прозвище Чимабуэ (Быкоголовый). Художник, который, по словам Джорджо Вазари, «чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи»[63], прославился во Флоренции благодаря своим фрескам и другим художественным работам, украсившим некоторые новые храмы, в том числе Санта-Тринита и Санта-Мария Новелла. Затем, около 1280 года, он совершил путешествие в Ассизи, где создал свои признанные шедевры – фресковые циклы в верхней и нижней церквях Сан-Франческо[64].
59
Сам Микеланджело платил несносному Лапо д’Антонио за выполнение обязанностей подручного при изготовлении статуи в Болонье восемь дукатов в месяц – что за год составило бы девяносто шесть дукатов.
63
64
Каваллини и сам, очевидно, работал в верхней церкви Сан-Франческо, где атрибуция фресок оставляет множество неразрешенных вопросов. Некоторые искусствоведы приписывают ему две церковные фрески – «Исаак, благословляющий Иакова» и «Исаак и Исав», допуская, что он и есть так называемый мастер Исаака. Вазари утверждает, что автором этих двух фресок был Чимабуэ, а другие исследователи указывают на Джотто.