Микельанджело был свидетелем всех этих драматических событий. Он жил во дворце кардинала Риарио и, конечно, был в курсе происходившего. Мы не знаем, какое впечатление производили на него эти факты, но в опасную политическую игру он не вмешивался. Он усердно изучал античную архитектуру и скульптуру и по сравнению с тем, что он видел во флорентийском собрании Медичи, то, что он нашел в Риме, было просто грандиозно и сразу расширило его художественные горизонты. Были открыты уже многие шедевры, в том числе Аполлон (не позднее 1491 года), получивший потом наименование Бельведерского. Микельанджело был в это время уже вполне сложившимся реалистом в искусстве. Но только в Риме он понял, как хорошо могут научить классические мастера способам верного и в то же время художественного воспроизведения природы. По-видимому, впервые здесь в Риме, изучая памятники античной скульптуры более зрелым человеком, он понял, что именно древние завещали человечеству в своих статуях определенные методы наибольшего приближения искусства к природе. До него никто из итальянских скульпторов не воспринял этих античных методов с такой полнотой, даже Донателло. А между тем, они были в сущности очень просты. Древние предпочитали делать свои скульптуры нагими, ибо считали, что одно лицо, как бы выразительно оно ни было, не дает достаточной экспрессии, что полной художественной впечатляемости можно добиться, только сделав носителем ее также и тело, обнаженное, потому что одежда мешает выразительности. Это был правильный вывод, который могло дать изучение всех вообще античных произведений. Но в те времена во Флоренции и в Риме было больше произведений поздней античности, нежели творений классического античного периода, и когда в 1506 году были найдены Лаокоон, а потом торс Геркулеса и Ариадна, называвшаяся первоначально Клеопатрою, то «античное барокко» решительно возобладало, и как раз Лаокоон и торс Геркулеса произвели особенно сильное впечатление на Микельанджело. У них он воспринял дальнейшие основы своего мастерства. Заключались они в том, что для усиления выразительности скульптурному произведению нужно придать, во-первых, «идеализирующий принцип» античности, во-вторых, большие, быть может гигантские, размеры и, в третьих, — драматизм, даже патетику. На эту точку зрения до Микельанджело не становился ни один из тосканских скульпторов — не только строгий и сдержанный, наиболее классичный из всех Донателло, но и такие, как Верроккио и Кверча, хотя в искании выразительности они ушли значительно дальше Донателло. То, что Микельанджело пришел именно к такому взгляду, объяснялось и особенностями его художественной индивидуальности и тем, что он взялся за резец и молоток значительно позднее, когда и общественная атмосфера стала напряженнее и поиски выразительности Леонардо да Винчи толкали на новые пути.
Но основанием для страстных поисков Микельанджело новых творческих путей послужили более глубокие причины. Подпочвенной основой этого процесса явились социальные изменения.
Творчество мастеров Высокого Ренессанса развертывалось в обстановке всеобщей социальной ломки, в условиях общественного катаклизма. Рушились основы старого, средневекового общества, а фундамент нового, капиталистического, еще только закладывался. Средневековые оковы спадали с человека, но он еще не стал рабом «буржуазно-ограниченного», по словам Энгельса, разделения труда.