Путаницу внёс Вазари или его комментаторы, неправильно истолковавшие утверждение биографа: он упомянул, что мраморный каркас под ложе папы Юлия вытесал некий Томмазо Босколи, и поставил в тексте запятую, после которой следовало описание самой фигуры. Из-за той злосчастной запятой мир долгие годы находился в неведении, теряясь в догадках. Но достаточно взглянуть на единственно сохранившуюся работу Босколи в римской церкви Санта Мария ди Монсеррато, построенной в годы правления папы Борджиа, поясняет Фроммель в интервью, и станет понятно, что упомянутый Вазари мастер был даже не второстепенным, а третьестепенным скульптором, то есть обычным каменотёсом, к чьим услугам был вынужден обратиться Микеланджело для обтёсывания мраморных глыб. Босколи знал своё дело и в отличие от приглашённых скульпторов, работой которых Микеланджело был недоволен, неплохо справился с поручением, обтёсывая мрамор.
Будучи занятым во Флоренции работой во дворце Синьории и в капелле Медичи, а также памятуя о падении Микеланджело с лесов в Сикстинской капелле, Вазари никак не мог предположить, что семидесятилетний мастер, едва оправившийся после тяжелого увечья, вновь отважится подняться на леса, и не назвал его имя, говоря о самой фигуре папы Юлия. Но перед Микеланджело вовсе не стояла необходимость самому лезть на леса и рубить глыбу на верхотуре. Вся работа над изваянием папы была проделана им, как и полагается, внизу, а затем с помощью подъёмных блоков готовая скульптура была поднята и установлена поверх мраморного каркаса, который вытесал Босколи. Из-за неточности биографа бедняга каменотёс долгое время считался автором превосходной скульптуры, а его имя фигурировало рядом с именем великого творца.
Итак, истина была восстановлена, и Микеланджело с сознанием выполненного долга мог подумать о других незавершённых замыслах. Но был ли он удовлетворён проделанным в Сан Пьетро ин Винколи? Вряд ли, ибо получилась лишь слабая копия, мало напоминающая задуманный грандиозный монумент, отвечающий его неуёмной натуре. Для гробницы Юлия была доставлена в Рим из Каррары целая гора добытого с превеликим трудом отборного мрамора, а сама многоярусная гробница должна была быть установлена под высокими сводами строящегося собора Святого Петра, но в конце концов оказалась в обычной римской церкви.
На склоне лет Микеланджело уподобился своему ветхозаветному герою. Как и Моисей, который 40 лет водил богоизбранный народ по пустыне, движимый великой идеей, так и Микеланджело потратил на гробницу лучшие свои годы, а цель оказалась недостижимой, и великая идея, как тайна тайн, осталась неразгаданной. Работа над завершением гробницы его настолько утомила, что, казалось, силы его вконец иссякли, и он еле держался на ногах, а душу продолжали одолевать мучительные сомнения…
Вышедший из-под его пера мадригал являет собой инверсию платоновского понятия мимезиса (подражания). Здесь у Микеланджело природа ограничивает человека в его творческих устремлениях к совершенству и красоте, а не наоборот.
Тайну, над которой бился Микеланджело, чтобы до конца понять любимого своего ветхозаветного героя, не смог, видимо, разгадать и Зигмунд Фрейд, посетивший, как известно, церковь Сан Пьетро ин Винколи и простоявший в задумчивости не один день перед величайшим библейским пророком, оставившим неизгладимый след в истории человечества. Можно только сожалеть, что один из столпов психоанализа, который глубоко и тонко оценивал произведения искусства — достаточно сослаться на его блистательное и полное неожиданных откровений эссе о Леонардо да Винчи,88 — не оставил ни строчки о своей встрече с микеланджеловским «Моисеем».
На фоне раздираемых религиозными войнами Европы и Азии «Моисей» Микеланджело возвышался над всеми враждующими сторонами как могучий утес, храня и оберегая веру отцов и праотцев. Этот образ был дорог мастеру не меньше, чем Христос. Весьма симптоматично, что оба эти имени звучат по-итальянски с ударением на последнем слоге — Mose и Gesu, — что сближает их и роднит.
«Моисей», «Давид», римская «Пьета», «Мадонна Брюгге» и даже статуя Христа в римской церкви Санта Мария сопра Минерва, которую немецкий исследователь Г. Тоде считал высшим выражением христианства, представляют собой лишь одно из направлений в творчестве Микеланджело, когда проявилось его неистовство в работе с камнем, так называемая la terribilita. Однако имеется и другое направление, началом которого можно считать юношескую «Битву с кентаврами» и появившуюся чуть раньше «Моисея» незаконченную фигуру Матфея, так и не вызволенную из мраморной глыбы. Но как разнятся эти два направления! В первом случае творец извлекает из косной материи задуманный образ, и силой духа оживив его, ведёт разговор с миром. Во втором он лишь намечает резцом и троянкой образ, ведя разговор с самим собой и с небом, в чём и заключается принципиальное отличие finite от non finite у Микеланджело.
С «Моисеем» произошла любопытная метаморфоза. Если клерикальная реакция так и не приняла алтарную фреску «Страшный суд» даже после прикрытия наготы некоторых персонажей, то «Моисей» был расценён идеологами Контрреформации как вершина и выдающееся творение католической цивилизации. Но этого Микеланджело уже не мог знать.
Тем временем события во Флоренции обрели бурное развитие. Отчаявшись склонить Микеланджело к возвращению в родной город, герцог Козимо I поручил Вазари закончить оформление капеллы Медичи. Своей преданностью искусству и добрым отношением к нему самого правителя Вазари заслужил высокую честь завершить незаконченный гениальный проект согласно оставленным автором чертежам.
Из Рима Микеланджело давал указания Вазари, как и в каком порядке следует расставить скульптуры в капелле. К тому времени он, видимо, забыл или окончательно расстался с идеей расписать фресками незаполненные пространства стен между пилястрами второго яруса и полуциркульные поверхности под куполом, которые могли бы придать ещё большую выразительность как изваяниям, так и архитектурному обрамлению, о чём он когда-то сам поведал тому же Вазари. Великая идея создания синтеза трёх искусств так и не была осуществлена — и это ещё одно non finito.
Капелла невелика, и первое, что поражает в ней — мягкая игра света на её мраморных пилястрах, капителях колонн, дверных консолях, карнизах и фризе. Тёмно-серый мрамор на свету воспринимается как чёрный и белый, и на всём лежит печать глубокой печали.
По вполне понятным причинам, о чём будет сказано чуть ниже, для двух законченных изваяний «Давид-Аполлон» и «Скорчившийся мальчик» не нашлось места в капелле Медичи, для которой, по всей вероятности, они и предназначались, поскольку Вазари обнаружил их не в бывшей мастерской на улице Моцца, а в крипте под абсидой капеллы. Первое изваяние нашло пристанище в старинном дворце-музее Барджелло, который после падения республики служил тюрьмой, где нашли смерть многие её защитники. А второе благодаря стараниям эмиссаров Екатерины II оказалось в 1785 году в Санкт-Петербурге.
При работе над этими двумя шедеврами Микеланджело настолько загорелся, извлекая из мрамора живую человеческую плоть, что оба изваяния помимо воли оказались вне замысла самой капеллы Медичи, отражающей неоплатоническую идею бренности земного существования. Обе эти скульптуры излучают жизнелюбие, которое никак не вписывалось в атмосферу глубокой печали, царящую в капелле.