Замечательное свойство этих изваяний в том, что лишённые чёткой сюжетной мотивировки и целенаправленности, они при круговом их обходе меняются до неузнаваемости. Особенно наглядно это видно на примере изваяния «Давид-Аполлон». Своим двойным названием юнец из Барджелло обязан не только тому, что при осмотре фигуры с разных точек зрения меняется облик героя, но и тем, что работая над обещанным палачу изваянием, Микеланджело был охвачен двойственным чувством страха и презрением к себе самому за трусость и малодушие.
Когда смотришь на юнца анфас, можно принять его за Давида — хотя у подножия скульптуры нет места для головы Голиафа, но решительно откинутая назад левая рука говорит о его готовности к действию. Стоит сместить точку зрения влево, как движение становится ещё более решительным, наклон согнутой правой ноги рифмуется с наклоном закинутой назад руки, а вся фигура утрачивает прежнее равновесие и спокойное величие. Но достаточно повернуть статую в противоположном направлении и взглянуть на юношу в профиль, как прямо на глазах фигура распрямляется и откидывается назад, а за спиной обнаруживается нечто похожее на колчан, и пред нами предстаёт скорее безмятежный солнечный Аполлон, чья рука тянется за стрелой, нежели воин Давид с пращой.
Столь же примечательна скульптура эрмитажного «Скорчившегося мальчика», которую трудно представить втиснутой в нишу, поскольку неповторимая прелесть этого изваяния в том, что пластичность тела согнувшегося юнца полностью раскрывается только при круговом обозрении скульптуры, и тогда можно воочию убедиться, какая сила заключена в напружиненных мышцах спины отрока, готовая вот-вот вырваться наружу.
В этом небольшом изваянии выражена дорогая Микеланджело идея, что в работе над скульптурой ему было важно не только проявить своё мастерство и мощь художника. Его задача была заставить нас поверить тому, что до того, как он взялся за резец, фигура уже жила в глыбе мрамора, а он её только вызволил наружу и вдохнул в неё жизнь. Он любил также повторять, что если скульптура правильно задумана и со знанием дела высечена из глыбы, то если её сбросить катиться вниз с горы, то от неё не должен отломиться ни один кусочек мрамора.
Итак, для этих двух изваяний не нашлось места в капелле Медичи, и они долго пролежали где-то на задворках. Приходится только сожалеть, что агенты Екатерины II не купили и вторую скульптуру «Давид-Аполлон», когда в Италии, раздираемой междоусобной борьбой, шла повсеместная распродажа неприкаянных художественных ценностей, пополнявших музеи и частные коллекции Европы и Америки.
Когда в 1546 году был открыт доступ публике в капеллу Медичи, флорентийцев поразило оставленное незавершённым гениальное творение с его строгой сдержанностью, величавой простотой и глубиной замысла. Но сам замысел, а особенно аллегорические фигуры над двумя саркофагами с восседающими в нишах двумя герцогами не были поняты большинством современников.
Появились восторженные отзывы в прозе и стихах, среди которых получили известность строки, посвящённые скульптуре «Ночь». В отличие от вышеупомянутого случая с поэтическим посвящением римской скульптуре «Пьета» Вазари на сей раз назвал имя автора стихов. Им был некий Джованбаттиста Строцци Старший, представитель знаменитого флорентийского клана. Но как поэт он не преуспел, и его имя вошло в историю только благодаря этому стихотворению, в котором использовано усечённое имя автора скульптуры (angelo — ангел):
Живя в добровольном изгнании вдали от дорогого ему детища, Микеланджело в беседах с друзьями не захотел раскрывать свой замысел до конца, на что у него были веские причины, хотя эхо доходивших до него восторгов было ему лестно, ибо оно приходило из дорогих его сердцу мест и было особенно им ценимо.
Потеряв близких и похоронив мечты о свободе, он замкнулся в своём отшельничестве, и ему больше нечего было сказать миру, от которого он отвернулся. Чтобы не распространяться больше на эту больную тему, когда пришлось спешно покинуть родной город, он написал четверостишие, которое глубиной выраженных в нём чувств обрело мировую известность:
4 ноября 1966 года Флоренцию постигло стихийное бедствие. После проливных дождей Арно вышла из берегов, и значительная часть города оказалась затопленной. Наводнение нанесло громадный ущерб художественному наследию Флоренции, когда под водой оказались первые этажи и подвалы некоторых музеев, Национальной библиотеки и Центрального архива. В результате обрушившегося на город бурного потока воды и грязи погибли более 150 человек, а 100 тысяч жителей в течение четырёх суток, пока бушевала стихия, отсиживались на верхних этажах домов без тепла и электричества. Вода затопила церковь Санта Кроче, считающуюся Пантеоном, где захоронены Макиавелли, Микеланджело, Галилей, Россини и другие знаменитые итальянцы. Уровень затопления превысил четыре метра, из-за чего безвозвратно погибло «Распятие» Чимабуэ. Отовсюду в столицу Возрождения съехались тысячи добровольцев, принявших участие в работах по спасению бесценного достояния итальянской культуры и искусства.
Воды Арно залили тогда и капеллу Медичи, что вызвало просадку фундамента. Начались работы по ремонту и укреплению просевшего фундамента, которые не производились со времени окончания строительства самой капеллы. После откачки воды из подвалов и укрепления кирпичной кладки фундамента были случайно обнаружены несколько подземных помещений, соединённых коридором.
О существовании глубокого подземелья под капеллой Медичи было давно известно, так как между работающим Микеланджело и прелатом Фиджованни, поставленным папой для осуществления контроля, часто возникали стычки из-за ключей в подвальное помещение, где у Микеланджело были свои дела, о которых он не любил распространяться да ещё отчитываться перед папским фактотумом, сующим свой нос куда не надо. Но, как известно, дотошный прелат однажды спас жизнь Микеланджело от подосланного врагами убийцы.
В дни осады Флоренции подземелье служило надёжным убежищем. Из письма Микеланджело от 29 апреля 1527 года известно, что один из его друзей Пьеро Гонди попросил разрешения спрятать в подземелье некоторые семейные ценности. Когда же город был предательски сдан врагу, Микеланджело самому пришлось отсиживаться несколько дней в подземном убежище. Зная, что испанцы творят произвол в непосредственной близости от Флоренции, в его воспалённом воображении родились стансы, не имеющие аналогов в литературе той поры, если не считать фрагмента о чудовище, принадлежащего перу Леонардо да Винчи из его недавно обнаруженного Атлантического кодекса, где приводится шутливое письмо некоего Бенедетто Деи об увиденных им кошмарах. Апокалиптические стансы писались урывками, но так и остались незавершёнными…