Внешний свидетель вписывает гибель гетто в историю города. Двойственная и симметричная структура стихотворения — с одной стороны, площадь в Риме и одинокая смерть Джордано Бруно, с другой стороны, Варшава и одинокая смерть людей в гетто — придает смерти евреев из Варшавского гетто не только польский, но и европейский масштаб и, таким образом, вписывает их смерть в мировую историю. Она прерывает изолированность этой смерти, но не ее одиночество, потому что смерть — прежде всего индивидуальный опыт и лишь потом исторический. А поэт отказывается признать смерть тысяч людей в гетто коллективной смертью, и это тоже необычно. Так я воспринимаю тот факт, что первая часть стихотворения изображает смерть отдельного человека. Поэт, кажется, говорит, что каждый из этих людей умирает своей смертью и каждая из этих смертей заслуживает уважения.
У исторического контекста и структуры стихотворения есть еще одно значение: они ставят поэтический знак равенства между смертью еретика и смертью евреев, ведь с точки зрения христианства они являются религиозными отступниками. Хотя Милош не раз подчеркивал, что гитлеровский режим был антихристианским и в этом истинная причина «окончательного решения еврейского вопроса», в «Campo di Fiori», как и в «Бедном христианине…», видна тревога о том, в какой степени уничтожение евреев вписывается в историю религиозной войны христианства с иудаизмом. В интервью для «Тыгодника Повшехного», опубликованном уже после смерти поэта, а значит, вероятнее всего, неавторизованном, Милош сказал: «По касательной это стихотворение затрагивает один вопрос: постоянного упрека, высказываемого евреями, в их отношении к христианам, упрека по отношению к народной версии понимания христианства, согласно которой «евреи распяли Христа». Такое мышление в значительной степени было причиной антисемитизма» [99]. Запутанная структура этого предложения следует, возможно, из неточной записи устной речи, но она отражает также известную двойственность Милоша, его отказ занять однозначную позицию в этом конфликте. Стихотворение «кос-венно» касается «упрека евреев», и до конца неясно, был ли причиной антисемитизма этот упрек или же убеждение, что «евреи распяли Христа». Вопрос языка
Необычно и то, что «Campo di Fiori» говорит о языке. Одна из сложностей, связанных с этим стихотворением, — проблема его вариантов [100]. Стихотворение выходило в подпольной прессе без редакторского контроля и было издано в нескольких вариантах. Два различия касаются именно вопроса языка, вопроса молчания. Первое — это попеременное использование не было и не нашел:
Я же тогда подумал
Об одиночестве в смерти,
О том, что, когда Джордано
Восходил на костер,
Не нашел ни единого слова
С человечеством попрощаться,
С человечеством, что оставалось,
В человеческом языке.
Другой вариант, вероятно первоначальный, более радикален, так как он зависит не от воли Джордано, а скорее от природы самого языка.
[…] когда Джордано
Восходил на костер,
Не было ни единого слова
[подчеркнуто И. Г.-Г.]
Второе важное различие находим в самом конце стихотворения:
Как голос дальней планеты,
Язык наш уже им чужд.
или:
Как голос дальней планеты.
Язык их уже нам чужд [101].
Мне кажется очень важным, что эти два места (а второе повторяет и развивает первое) демонстрируют надлом в поэтическом нарративе Милоша, потерю уверенности поэтом, который, кстати, для различных изданий выбирал разные варианты. Как надлежит интерпретировать этот надлом? Одна интерпретация — это границы самого языка, его ограниченные способности отражать реальность, на что, как я уже вспоминала, жаловался Милош. В варианте «не было ни единого слова» жалоба относилась бы к чему-то большему — сложности выразить словами (а не криком) телесный опыт боли и умирания. Пограничная ситуация невыразима, нельзя словами передать опыт экстремального насилия; этот опыт, однако, непрестанно требует выражения [102]. Несмотря на трудности, поэт говорит, пытается говорить, потому что такова его задача и потому что отсутствие языка лишает субъектности, превращает субъект в вещь.
Вторая интерпретация — социальная: ощущение чуждости языка — это нарушение человеческой солидарности, отсутствие контакта между умирающими и живыми, между теми, кто умирает, и нами, остающимися. Молчание умирающих — отличительная черта и знак смерти, наше молчание — способ обратиться к умершим, а Джордано Бруно (в варианте «не нашел ни единого слова») как раз переходит границу смерти. И в этом состоит «одиночество гибнущих»: язык перформативен, он реализуется только в действии, всякий раз создает «я» и «ты». «Я» не существует без «ты», «ты» и «я» предопределяют друг друга; когда я становлюсь немым, возникает опасность, что я перестану быть «я», то есть субъектом. Та же опасность возникает, когда мне не к кому обратиться.
Джордано Бруно — человек умирающий — молчит, он уже исключен из мира. Его окружают палачи, но это стихотворение не о палачах: умирающие не направляют свое молчание против палачей, до которых их слова доходили бы искаженными в виде просьбы или самоотрицания. (Кстати, в военных стихах Милоша почти нет немцев.) Поэт в этом стихотворении не подхватывает расхожее клише, что единственно возможное геройство — погибнуть с оружием в руках в бою, отвечая насилием на насилие. Здесь героизм заключается в иного рода стойкости: остаться собой в молчании. Это не превращение в объект, потому что у поэта все еще есть голос. Последнее слово, говорит Милош, нас спасает. Карусель, или Брешь неправды
Смерть Джордано Бруно или повстанцев гетто — это не конец света и даже не пауза в его функционировании. Мир пребывает в чем-то вроде лимба, между смертью и привычной суетой: дела идут своим чередом, умирающим противопоставлена веселая или просто деловитая толпа. Поэт видит себя среди этой толпы, «язык наш уже им чужд», «язык их уже нам чужд» — говорит он, остающийся среди живых. Одиночество умирающих символизирует не только невозможность языкового общения, но и образ карусели. Жизнь течет дальше, мир продолжает вращаться.
Я вспомнил Кампо ди Фьори
В Варшаве, у карусели,
В погожий весенний вечер,
Под звуки польки лихой.
Залпы за стенами гетто
Глушила лихая полька,
И подлетали пары
В весеннюю теплую синь.
Образ карусели, кружащейся у стен охваченного восстанием гетто, не остался без ответа. Не раз можно было услышать, что никакой карусели не было, и хотя стихотворение было написано почти восемьдесят лет тому назад, ее существование отрицают до сих пор. Спор о карусели мог быть одной из причин, по которым Милош не лучшим образом относился к стихотворению «Campo di Fiori». (Другой причиной был декларативный, якобы оптимистический финал.) В своих высказываниях поэт дистанцировался от противопоставления карусели и смерти в гетто, от обобщения, которое из этого противопоставления следовало, а именно что население Варшавы относилось к восстанию в гетто равнодушно. В беседе с Горчинской Милош говорил, что он запомнил такой образ, но знает, что где-то в другом месте в Варшаве сцена могла выглядеть иначе. В коротком тексте «Карусель» поэт написал:
В Пасхальное воскресенье мы ехали с Янкой на Беляны в гости к Ежи Анджеевскому. На площади Красинских трамвай остановился, стоял довольно долго, и я видел вращающуюся цепочную карусель и взлетающие на ней пары. Я также слышал комментарии к тому, что происходило за стеной гетто, вроде: «О, упал». Так что я не выдумал эту сцену (SL, 64–66).