Карусель — нечто, что можно назвать пограничным фактом. Его защита или сомнение в нем устанавливает линию сопротивления, границу, где собираются символические армии для обороны территории, принадлежащей общей памяти. «Среда» памяти реагирует на пограничный факт, так как постоянно просеивает элементы, которые эту память создают, поддерживают, воспроизводят, преобразуют. Такой факт, как веселье на карусели у стен восставшего гетто, давит на мембрану, защищающую общность памяти; это факт острый, и, если он пробьет эту мембрану, общность будет вынуждена перегруппировать элементы памяти.
Если бы карусель была только метафорой, символом, она бы воспринималась как индивидуальное высказывание поэта, художника, которому можно в чем-то сгустить краски, что-то преувеличить. В конце концов, веселая варшавская толпа точно такая же, как римская, то есть стихотворение может быть не о гетто, а об одиночестве умирающих (что сам Милош неутомимо подчеркивал). Если же карусель существовала, кружилась, если на ней веселились люди, тогда она обретает историческое значение, становится страшным контрастом между борьбой не на жизнь, а на смерть и холодным равнодушием.Попытки защитить память окутывают этот факт пояснениями, вписывающими его в прежнее ви´дение прошлого. Сосредоточенность на нем, сомнения в этом осколке реальности позволяют не сосредоточиваться на равнодушии. Да, карусель была, но не в этом месте. Да, была, но не работала. Да, была и работала, но веселящихся было немного. Да, была, кружилась, но все дело в подпольном контакте с гетто. И вообще установили ее немцы. Я цитирую здесь отдельные высказывания, приведенные в уже упоминавшейся статье Томаша Шароты [117]. Может быть, такое «расковыривание» пограничного факта — это единственный механизм, позволяющий частично принять к сведению то, от чего мы открещиваемся.
Я возвращаюсь к заголовку «Говорю с тобой молча», к призыву не делать однозначных выводов об опыте войны. Ведь именно таково значение молчания в другом стихотворении военного времени из сборника «Спасение», стихотворении «Бегство», написанном в 1944 году в Гошице, уже после восстания и после того, как Милоши покинули Варшаву. Поэт обращается к пылающему городу: «Умершие пусть расскажут умершим, что произошло». Молчание живых не означает потерю памяти, это скорее желание удержать-ся от рассуждений о вине и заслугах, от обвинения и осуждения как умерших, так и живых [118]. Однако решение молчать, чтобы не судить, не удается ни осуществить, ни соблюсти. Препятствует этому сам поэт, сохраняя в своих стихах осколки реальности, память детали. И именно в этом состоит эффект карусели. Потому что она была. Молчание виновных. О стихотворении «Бедный христианин смотрит на гетто»
Как я уже вспоминала, во время войны Милош боролся с искушением приукрасить, эстетизировать ужасающую реальность оккупации. В стихотворении «Бедный поэт…» из цикла «Голоса бедных людей» он писал:
Движение первое — пение,
[…]
Опускаю перо, и вот оно — в цвету, в листве и побегах,
Но бесстыдством разит от этого дерева —
Там, на реальной земле,
Не растут такие, и он — как оскорбление,
Нанесенное страждущим, —
Запах этого дерева.
(Перевод А. Драгомощенко)
Это не означает, что «Бедный христианин смотрит на гетто» — стихотворение простое. Как раз наоборот, благодаря его насыщенности один из критиков назвал его «черной жемчужиной», «глубинным свидетельством» природы Холокоста [119]. Композиция «Бедного христианина…», как и композиция «Campo di Fiori», строится на противопоставлении двух планов; в «Campo di Fiori» был Рим и военная Варшава, а здесь действие на поверхности и под землей. Как я уже писала, двойственность планов, двутактность стихотворения является структурной особенностью многих стихотворений Милоша. Здесь расхождения между двумя уровнями огромны и проявляются в области звука и неудержимого движения. На поверхности происходит апокалипсис, погром; под землей в тишине покоятся тела убитых. Все звуки, а их много, слышны на поверхности. Есть там жужжание пчел, шорох муравьев, а еще треск раздавленного стекла, жести, струн, труб, рвущихся предметов, звон разлетающегося вдребезги хрусталя — все это звучит как лихорадочные поиски, может быть, как отголоски грабежей (этот фрагмент действительности Милош так хотел уловить и запечатлеть). Слышится также шипение пожара, обрушение дома:
Не выдерживает бумага, резина, шерсть, мешковина, лен,
Материя, хрящ, клетчатка, проволока, змеиная кожа,
Занялась и осела крыша, стены, оплавлен фундамент,
Осталась вытоптанная, песчаная, с обугленными стволами без листьев
Земля.
(Перевод С. Морейно)
И в этот момент начинается вторая часть стихотворения, часть подземная, в которой нас охватывает тишина. Медленно, осмотрительно продвигается тут крот-охранник, распознавая человеческий пепел. Царит молчанье, слов нет. Стихотворение кончается драматическим признанием:
Что же скажу ему, я, еврей Нового Завета,
Две тысячи лет ожидающий возвращения Иисуса?
Мое разбитое тело выдаст меня его взгляду,
И сочтет он меня среди прислужников смерти:
Необрезанных.
(WW, 212; перевод А. Ройтмана)
Стихотворение очень герметично, и некоторые его фрагменты трудны для интерпретации. Как понимать фигуру крота-охранника, ползающего среди человеческого пепла? Об этом спрашивала Милоша Рената Горчинская, спрашивал Ян Блонский. Милош говорил, что не знает — он не хотел или не мог ответить на этот вопрос. Только подчеркивал, как и в случае с «Campo di Fiori», что он моралист по отношению к самому себе, а не к другим, и что этим стихотворением никого не обвиняет. Но разве текст не противоречит его словам? Как в «Campo di Fiori» мы чувствуем контраст между смертью и житейскими хлопотами, так и здесь рассказчик «числит себя среди прислужников смерти». Божена Шеллкросс называет это стихотворение «этически радикальным» [120]. И именно из-за этой радикальности «Бедный христианин…» вместе с «Campo di Fiori» стал в 1987 году отправной точкой для начатой Яном Блонским и процитированной Анджеем Франашеком дискуссии о роли польского населения в нацистском уничтожении евреев. Блонский обозначил эту роль как коллективную вину, вызванную равнодушием. Блонский, как и более поздние участники дискуссии, восприняли оба стихотворения как свидетельство и вызов. А возможно, и как обвинение.