В нравственной позиции, в поэзии и прозе Милоша меня привлекает его чувствительность к хрупкости жизни. Как и он, в польской литературе о Второй мировой войне я больше всего ценю стихи «Я строила баррикаду» Анны Свирщинской и «Дневник Варшавского восстания» Мирона Бялошевского. Мне близка традиция женской антивоенной поэзии. Поэтому я не хочу завершать эту книгу холодным взглядом Медузы, которая, если верить Овидию, стала в наказа-ние чудовищем, хотя и была жертвой насилия. Здесь больше подходит довоенное стихотворение «Предназначения» сегодня уже почти легендарной, убитой войной Зузанны Гинчанки. Оно прекрасно подчеркивает контраст между эстетизацией войны и невзрачностью, слабостью «женской песни». Но — хочется верить — еще и силу, таящуюся в этой слабости. Зузанна Гинчанка ПРЕДНАЗНАЧЕНИЯ
Ратный труд славя стихом, пробитым цезурой уместной,
ненависть мужа к мужу — рифмой мужской, тоном резким,
юноши, чьи икры — кремень — кожей обтянуты тесной,
в клацанье наколенников шли с оружья разящим блеском.
Эйфорбос ранил Патрокла, — Гектор добил его просто.
Гектора — Ахиллес копьем поразил проворно.
Славьте ж топор и дубину, храбрый меч обоюдоострый,
Танцевальную ловкость удара, силу, что так упорна.
Ваше дело судить и солдатской строфой порочить
Ненависть мужа к мужу, приговором пенье вменяя,
А мне — с пламенной страстью в кувшины
горячие ночи цедить звонкий мед
женской песни — иная она, иная [147].
Перевод А. Ройтмана
Иоанна Токарская-Бакир
Postscriptum к эпизоду
Как пишет Ирена Грудзинская-Гросс, война теперь в самом центре польской политики. Она возвращается в славе отверженного. Местом отправления культа являются правительственные музеи, жрецы которых прославляют достоинства жертвенной смерти. «Варшава была уничтожена. Однако, благодаря тому, что в самом начале имело место это сияние свободы, его можно было потом использовать как меру самопожертвования и отваги», — говорит заместитель директора Музея Варшавского восстания [1]. Не все гражданские лица склонны разделять его взгляд, но музей лишь с недавнего времени интересуется гражданскими лицами [2].
«Что такое война? — задумывается Джеймс Мик. — Порой она вообще не требует применения оружия. Журналистов, возвращающихся с фронта, часто спрашивают на приемах: как там? Вместо объяснений лучшим ответом было бы изнасиловать хозяйку, убить хозяина, зарезать детей и поджечь дом» [3]. Точно так же видел войну Чеслав Милош, и именно этот негероический аспект его поэзии интересует Ирену Грудзинскую-Гросс. Полемизируя с видными интерпретаторами творчества нобелевского лауреата, автор хочет выловить из сети положительных ассоциаций, связанных с войной, такие поэтические идеи Милоша, как «солидарность, братство, целомудрие, жертвенность, гордость, поступок». «Я хотела бы освободить эти понятия от их романтического или рыцарского происхождения, перенести их на гражданское лицо», — пишет она [4]. Ведь ярлык романтика, который сомневается, но на самом деле является одним из нас, был приклеен к Милошу вопреки, а не вследствие провозглашаемых им взглядов.
К списку литературных аргументов, собранных автором, я хотела бы добавить еще один. Это будет примечание к эпизоду, описанному в «Конце легенды» Яна Юзефа Щепанского [5], который принято считать реакцией на встречу автора с Чеславом Милошем в родном доме жены Ежи Туровича в селе Гошице под Краковом. Известно, кто выиграл в споре, который случился там между двумя писателями, известно также, что спустя годы раздора его участники принесли друг другу извинения. За что? Именно это я хотела бы уточнить, вычленяя эту историю из литературы [6].
Милош с будущей женой Яниной Длуской-Ценкальской были приглашены в усадьбу четы Керн, тестя и тещи Туровича, поздней осенью 1944 года, в дни их скитаний после Варшавского восстания. По воле случая после роспуска партизанского отряда там остановился и Ян Юзеф Щепанский, будущий писатель и член редакции «Тыгодника Повшехного». Анджей Франашек приводит высказывание хозяйки дома, чья память сохранила спор поэта с Щепанским: Милош «с жаром объяснял Ясю, что воевать не намерен, так как должен пережить войну: его задача — писать, а не сражаться, его возможная смерть ничему не послужит, а вот его творчество для Польши важно» [7].
Считается, что партизан Серый из рассказа «Конец легенды» говорит от имени автора, а Милош — это поэт Вельгош, однако кажется, что некоторые взгляды Милоша в рассказе распределены между несколькими персонажами, как будто одному человеку столько не вынести.
Произносит их также антипатичный умник Сицинский, вещающий о «шестидесяти днях» восстания, просиженных в подвале [8], уверяющий, что у него «есть дела и поважнее, чем швырять бутылки в танки» и называющий трусами тех, у кого «не выдержали нервы […] и кто бросился в бесцельную бойню» [9]. Достается и молчаливой подруге поэта: «Большие, круглые и светлые глаза на его [Вельгоша] грубо вытесанном мальчишеском лице излучали доброжелательность и наивное удивление, выпрашивали улыбку, звали поиграть, словно глаза молодого пса. Но русалка мрачно молчала, нюхая заостренным носом [10] содержимое чашки» [11]. У русалки есть и другие заботы: Вельгош самозабвенно танцует с чужими дамами, причем Щепанский пишет о «его широких, налитых кровью лапах» хищника, впившихся «в белые плечи» девушек [12].
Контрастом для отплясывающего поэта становится таинственный Лелива, который «уже несколько недель залечивал здесь тяжелые, полученные в восстании раны». В его отсутствующей улыбке рассказчик «Конца легенды» узнает «то самое превосходство, которое нельзя ни обосновать, ни подвергнуть сомнению и которое служит знаком пережитого страдания» [13].
Очевидные симпатии автора проявляются в неравномерном наделении героев этой истории субъектностью и свободой действий. Правда, «Ноев ковчег», как называли гошицкую усадьбу, во время войны притягивал самых разных людей — здесь, судя по всему, находили приют и евреи, и партизаны, и даже какой-то австралийский парашютист [14], но литературная субъектность — это не только выразительный характер, ведь этого достаточно и для карикатуры. Полная субъектность — это привилегия тех, кто, находясь у себя дома, ни в чем не должен оправдываться. Они могут быть свободными, сложными, могут позволить себе ошибку, сожаление, иронию, непоследовательность или злорадство, а внутренний диалог (то есть рассказчик) и так всё читателю разъяснит. Такой роскоши, в какой купается Серый, в Гошице не знают ни поэт Вельгош, ни его жена-русалка, не говоря уже о старом Сицинском. Только Серый у себя дома — они узнают его, как пес Одиссея, прежде чем он войдет.
Как пишет Анджей Франашек, Серый — это видавший виды солдат, «опустошенный, придавленный испытанной на себе и собственной жестокостью. Он уже не верит в политические заявления и планы собственных командиров, ему осталась лишь солидарность с другими брошенными в такой же ситуации „лесными“ солдатами, и смутное чувство, что даже если борьба с немцами обречена на провал, то не сражаться просто нельзя. Почему? Сам он на этот вопрос ответить не может» [15]. И отвечать не обязан, а никто из его окружения не осмелится назвать это гамлетизмом.
Иначе представлен в «Конце легенды» Вельгош, молодой тенор в хоре «пораженцев, умников, сам не знаю, как назвать, которые умеют лишь всё высмеивать, критиковать любой здоровый порыва народа» [16]. С другой стороны, так же судьба обошлась с самим Милошем, о внутренних сомнениях которого так напишет его благожелательный биограф: «Даже сегодня, спустя столько лет, нелегко смотреть на эту дань крови, воздавая должное ее чистоте, признать, что был в ней отблеск безумия, что надлежало этих смертей избежать. […] Милош […] однако, не хотел быть тем, кто погибнет, и, по крайней мере, имел смелость в этом признаться» [17]. Вот всё о метафизических метаниях поэта. Если же кому-то захочется узнать о них больше, то ему стоит прочитать фельетон «Остатки и начала» из «Дзенника Польского» 1945 года, в котором Милош спрашивал: «Не стоит ли подвергнуть основательной ревизии наш культ романтиков и наконец покончить с этой романтической концепцией жизни, которая из романтиков ХХ века сотворила интеллектуальный штаб Муссолини и Гитлера?» [18] В свете документов, которые мы приведем ниже, вышеуказанный ход мыслей обретает, к сожалению, тревожную конкретность. Гжегож Низёлек следующим образом объясняет аргументы Милоша: