Бог свидетель, музыкальных шедевров там не было. Слушая эту музыку, я никак не мог взять в толк, почему «Увертюра к „Скарамушу“», написанная Хью Даннингом, больше подходит к следующей за ней постановке, чем написанная Фестином Хьюзом «Увертюра к „Владетелю Баллантрэ“». Но так или иначе, а для сэра Джона и Миледи две эти посредственные музыкальные вещицы были несхожи, как день и ночь, и они, глядя друг на друга, обычно вздыхали и поднимали брови, заслышав эти жалкие звуки с другой стороны занавеса, словно наслаждались бессмертным творением. Кроме этой специально написанной музыки, было у нас еще и множество других вещиц с такими названиями, как «Гэльские воспоминания» для «Розмари», «Менуэт д’Амур» и «Крестьянский танец». Что же касается «Корсиканских братьев», то сэр Джон настоял, чтобы для этой постановки использовали увертюру, написанную неким Литолфом к Ирвингскому «Робеспьеру». Еще одним неизменным запасным вариантом была «Сюита: за игрой», написанная Йорком Боуэном. Но лишь в больших городах оркестры умели играть незнакомые вещи, поэтому обычно мы заканчивали «Тремя танцами из „Генриха Третьего“», написанными Эдвардом Джерманом[166] и известными, наверно, всем плохим оркестрам. К. Пенджли Спиккернелл, если у него находились слушатели, начинал стенать по этому поводу, но я искренно верю, что зрителям нравилась плохая музыка, которая была им знакома и навевала воспоминания о хорошо проведенном времени.
За кулисами никакой техники не было. Никаких прожекторов, кроме разве что нескольких рядов красных, белых и голубых лампочек, которые почти не рассеивали тьму, даже если были включены в полную силу. Приспособления для установки и фиксации декораций были примитивны, и только в больших городах можно было найти более чем одного рабочего сцены, имеющего мало-мальский опыт. Остальных нанимали по мере необходимости — днем они работали на фабриках и лесопилках. По этой причине нам все приходилось возить с собой, а время от времени — импровизировать на ходу. Объяснялось такое положение отнюдь не тем, что театры были запущены — в большинстве из них, по крайней мере, два-три дня в неделю в течение семи или восьми месяцев давались представления. Причина была в другом: местный магнат, оплатив строительство коробки, не желал раскошеливаться на остальное. А из-за этого, скажу я вам, гастроли становились сплошным преодолением трудностей.
Гримерные были оснащены так же плохо, как и сцена. Я думаю, они были хуже, чем те, что я знал раньше, — в эстрадных театриках; теми, по крайней мере, постоянно пользовались, и в них теплилась хоть и дрянная, но все же жизнь. Во многих городах за кулисами были только две раковины на всю труппу — одна за дверью, на которой стояла буква «М», а другая — за буквой «Ж». Эти двери за долгие годы перестали плотно закрываться, а это означало, что вам вовсе не нужно стучать, чтобы узнать, занято ли заведение. Сэр Джон и Миледи пользовались собственными металлическими тазиками, а их костюмеры приносили им горячую воду в медных кружках — если только там была горячая вода.
Меня приводило в недоумение и до сих продолжает удивлять, что служебные входы девяти театров из десяти располагались на немощеных улочках, а потому в плохую погоду вам приходилось топать по грязи. Шли вы при этом на свет единственной здесь электрической лампочки в защитной металлической сетке, ввинченной в патрон прямо над входной дверью. Меня удивляло отнюдь не такое размещение служебного входа, а то, что для меня эта запущенная и грязная дверь была окутана какой-то романтикой. Даже теперь я предпочел бы пройти через такой вход, чем шествовать по ухоженной дорожке, в конце которой меня будет приветствовать королева.
— Вы были ушиблены театром, — сказал Роли. — Вы идеализируете. Я прекрасно помню эти служебные входы. Кошмар.
— Наверно, вы правы, — сказал Магнус. — Но я был очень, очень счастлив. До этого я никогда не был так хорошо устроен и никогда так не радовался жизни. Сколько трудов нам с Макгрегором стоило обучать этих рабочих сцены! Вы помните, как в последнем акте «Корсиканских братьев», когда лес в Фонтенбло должен быть покрыт снегом, мы посыпали сценический ковер солью, чтобы во время дуэли сэр Джон в поисках опоры мог пнуть ее ногой. Можете себе представить, сколько терпения нужно было, чтобы объяснить, как нужно насыпать соль, какому-нибудь олуху, весь день проработавшему в столярке и понятия не имевшему о какой-то там романтике. Со снегом всегда были проблемы, хотя, казалось бы, канадцы как никто другой должны чувствовать снег. В начале этого акта лес должен быть виден словно в блекловатой, но чарующей дымке с парящими снежинками. Напевая песенку, входит старый лесоруб Буассе (Гровер Паскин в одном из лучших своих эпизодов). Он — символ беспросветной житейской прозы, рядом с которой существует высокая романтика, готовая вот-вот выплеснуться на эту сцену. Сэр Джон хотел, чтобы после поднятия занавеса на сцену медленно падали буквально несколько пушистых снежных хлопьев, отражая слабый зимний свет. И никакая рваная бумага нас не устраивала! Нам требовалась сукновальная глина — чтобы она легко парила в воздухе и не была невыносимо белой. Вы думаете, нам удалось объяснить кому-нибудь из этих рабочих, как важна в этой постановке скорость падения снега? Если мы оставляли это на их усмотрение, они вытряхивали посреди сцены целые снежные сугробы; впечатление возникало такое, словно у сидевшей на дереве гигантской индюшки начался понос. Поэтому в мою задачу входило подниматься на осветительный мостик, если только он был, а если его не было — на ту шаткую конструкцию, что удавалось сколотить на скорую руку, и следить, чтобы снег сыпали именно так, как нужно сэру Джону. Наверно, это и можно назвать ушибленностью театром, но поверьте, игра стоила свеч. Я уже говорил, что я человек деталей, а без точного соблюдения мельчайших деталей нет никакой иллюзии, а значит, нет и романтики. Если за снег отвечал я, то публика приходила в надлежащее настроение для сцены дуэли и для сцены с Призраком в самом конце.
166