Если идея Да Понте заключена действительно в этом (а мне представляется именно так), то Моцарт воплотил ее в своей музыке в совершенстве.
Сверхъестественные происшествия финала можно опять-таки интерпретировать неоднозначно. И Жуан, и в меньшей степени Лепорелло после убийства Командора не могут избавиться, как сказали бы мы сейчас, от комплекса вины. Они не говорят об этом друг с другом, но убийство лежит на них тяжким грузом, и стоит, пожалуй, призадуматься, не преступная ли совесть причина того, что им пригрезилось, будто статуя кивнула в ответ на издевательское приглашение отужинать.
И вот перед нами еще один очень важный персонаж. Это Командор, чье присутствие ощущается на протяжении всей драмы, хотя он умирает всего несколько минут спустя после того, как подымается занавес. Он поистине deus ex machina всей пьесы. Смерть его побуждает Донну Анну искать отмщения, но в конце концов именно он сам воздает по заслугам нераскаявшемуся развратнику.
Оскорбленный Дон Жуаном даже в могиле, он принимает насмешливое, наглое приглашение отужинать. И когда его грозный призрак является, чтобы сдержать обещание, он возвещает Жуану, что время пришло: тот должен предстать пред господом и ответить за свои прегрешения. Последний жест милосердия: он протягивает грешнику руку, убеждая того покаяться в последнее мгновение его жизни. Но Жуан отталкивает протянутую руку — и ввергнут в преисподнюю.
У многих такое вот всамделишное появление неуклюжей каменной статуи не вызовет недоумения — не будем забывать, что подзаголовок оперы «Каменный гость». Но вместе с тем не знаю, почему нельзя предположить, что вся финальная сцена ужина и ее кульминация — явление статуи — плод воспаленного воображения Жуана и Лепорелло.
Что до того, как все это устроить на сцене, то мне кажется, лучше предпочесть каменной глыбе что-нибудь поэфемерней, а реальности — намек на нее. Немного дыма, хитроумной подсветки: игра ветра, облаков, лунного света, представить можно что угодно. К тому же, когда ты просто видишь что-то перед глазами, это не так страшно, как непонимание, наяву ты или грезишь.
Подлинен призрак Командора или он лишь порождение больной совести, отягощенной преступлением? Над этим стоит подумать, и каждый сам должен сделать выбор. Впрочем, так и не решив эту задачу, мы попросту добавляем лишь еще один вопрос к великому множеству прочих, на которые все это время искали и ищут ответ те, кто хочет разгадать вечно манящую к себе колдовскую тайну, имя которой «Дон Жуан».
ГЛАВА 5. ДВА ФИГАРО ("Севильский цирюльник")
«Севильский цирюльник». Музыка обрушивается на тебя, как приливная волна, все погребающая под собой. Напор, чисто физический, таков, что перехватывает дыхание. Потом волна отступает, оставляя прозрачные блестки сверкающих на солнце звуков. Хотя нет, они шипят и потрескивают, точно в кипящее на сковородке масло брызнули немного воды. Россини, полагаю, не обиделся бы на меня за такое сравнение — он сам был охотник до острых блюд. (Впрочем, он, кажется, не любил жареного.) Сегодня техника вокала не в чести: не требуется ни умения выдерживать правильно ритм, ни изящества в жестах и пении, ни живости и отчетливости дикции. Ужину с шампанским предпочитают попойку за картами.
Недавно я опять посмотрел фильм, снятый по этой опере в 1947 году. Я пою в нем заглавную партию. Я переживал все внове, и понравился фильм мне чуть ли не больше, чем тогда. Он принадлежит другому миру, далекому и утерянному, но, надеюсь, не безвозвратно. Как я наслаждался в юности, когда разучивал «Цирюльника» с его бесподобными сменами ритма, как был буквально очарован богатством и яркостью музыки! Редкая опера была так близка мне по духу. Даже и теперь, когда я вспоминаю артистическую юность, меня охватывает щемящее чувство тоски по тем годам, когда я был строен и ловок — и в движениях, и в пении — и пребывал в блаженном неведении, не подозревая о великом чувстве ответственности и непрестанном напряжении, которых потребует карьера оперного певца. Я не изучал специально характер Фигаро, не обдумывал его с каким-то особым тщанием. Фигаро как-то сам собой пришел ко мне, и это было величайшим удовольствием. Но вот над музыкой и вокалом мне пришлось изрядно потрудиться.
С 1941 по 1943 год я с маэстро Риччи работал над этой ролью почти ежедневно. И вдруг Римская опера предлагает мне выступить в премьере «Цирюльника»; от этого приглашения я отказаться, конечно, не мог. Но, и я вспоминаю об этом с гордостью, у меня хватило сил на то, чтобы попросить отсрочки. Ведь я знал: для того чтобы подготовиться по-настоящему, почувствовать уверенность в себе, необходимо время. Тогда директора театров еще думали о совершенствовании артиста; премьеру любезно согласились отложить, и я впервые пел «Цирюльника» в феврале 1944 года.