Фуга — многоголосное полифоническое произведение, основанное на композиционном принципе имитации, когда мелодия, исполняемая одним голосом, повторяется («имитируется») другим вслед за первым. Ее основное содержание развертывается именно через такое имитационное проведение музыкальной темы каждым голосом фуги. Не естественно ли предположить, что Чюрлёнис, в своем композиторском творчестве часто использовавший музыкальную форму фуги, на определенном этапе своих исканий в живописи мог попробовать применить ее композиционные принципы при работе над картиной? Пластическое ядро картины выражено достаточно рельефно: большая зеленая ель в нижнем ярусе композиции, трактованная объемно и детально. Здесь, в нижнем ярусе, наиболее темном, ночная природа выглядит скованной мертвым сном. Пологие линии холмов перерастают в подобия горок. На тонких стеблях, как звезды, мерцают желтые огоньки цветов — мотив, характерный для художника (мы знакомы с ним по циклу «Зима»). Взметнувшись вверх зеленым массивом ели, пластический рисунок ночной мелодии развивается во все более усложняющейся конфигурации. В темно-сером силуэте теперь заметную роль играют очертания, напоминающие склонившуюся фигуру человека, сидящего на высоком пьедестале: эти скованные мертвым сном на своих тронах короли литовского фольклора, олицетворяющие ночь и ночной холод, встречаются и в других картинах Чюрлёниса. Нетрудно различить и контуры тянущейся из земли руки с поднятым указательным пальцем. Все эти мотивы чередуются в довольно монотонном ритме, построенном на коротких интервалах и плавной игре форм.
⠀⠀ ⠀⠀
Фуга. 1908
Но вот за этой пластической мелодией встает другая. Повторяя и варьируя рисунок основной темы, второй ярус композиции развивает, усиливает, расширяет се звучание. «Имитационный» склад его построения уже не может вызвать сомнений. Здесь возникает и растет серовато-сиреневый силуэт с подчеркнутой контрастностью форм и масштабов, с мощными всплесками, перепадами и обострениями основного ритма. Те же мотивы уже не чередуются в мелодически-спокойном развитии, они меняют пропорции, то увеличиваются, удлиняются, то сокращаются, их цветовая наполненность может быть активной, насыщенной, а может превратиться и в еле различимую тень. Плоский, как в витраже или народном орнаменте, узор елей, толпа спящих королей, вздымающиеся к небу руки, длинные вертикали стеблей с желтыми огоньками… Все это, многократно повторяемое в разных ритмических транскрипциях и тональностях (сиренево-серая, темно-сиреневая, голубая, белесая), находит одно на другое, сталкивается и сплетается в разрастающийся хор, в котором, помимо ведущего, звучат и сильные сопровождающие «голоса». (Примерно так в музыкальной фуге звучит стретта: в проведении темы участвуют различные голоса, причем последующий вступает, не дождавшись окончания темы в предыдущем голосе.)
Развитие темы завершается в верхнем ярусе, строго горизонтальном, проникнутом гармонической ясностью и спокойствием. Здесь царят прозрачно-голубоватые и сиреневые краски, создающие впечатление утренней чистоты и весенней свежести воздуха. Вместо контрастности и разномасштабности форм — размеренно симметричный, почти орнаментальный шаг ритмических чередований. Впечатлению тишины и покоя особенно способствует отражение в неподвижной глади воды.
Но здесь мы встречаемся с новой загадкой. Отражение оказывается далеко не «зеркальным»: одна из елей «отражается» в двух симметричных деревьях; две ели в центре — в одном. Что это, грёза художника или чисто формальный прием по принципу «так захотелось»? Ни то, ни другое. В приеме музыкальной имитации мелодия может повторяться не только в ритмическом увеличении или уменьшении (то есть расширении или сжатии вдвое), но может быть повторена и в обращении, когда каждый восходящий интервал заменяется нисходящим такой же величины. Не этот ли характернейший прием фуги использует Чюрлёнис в своей картине?
Было бы несправедливо рассматривать «Фугу» как стремление Чюрлениса к новациям в живописи, как попытку «сказать новое слово» или открыть неизвестные до него формальные средства выразительности. Он далек от этого: целеустремленность рационалиста чужда и непонятна ему. Он влюблен. В Женщину. В природу. В мироздание. Ему нужно, необходимо выразить, наконец, свои чувства, объясниться в любви, создать пластический язык, способный передать образ «большой симфонии мира».