Записывал ли он свои впечатления? Вел ли дневник? Не знаю, как отблагодарить Вас за предоставленную мне возможность наконец ознакомиться с его музыкой. Ноты, которые Вы мне прислали, относятся, по-моему, к разным периодам. В них заметны разные влияния. Самые оригинальные произведения, на мой взгляд, — это 7 прелюдов и фуга. Там чувствуется колыхание атмосферы в лесах и на равнинах. Я жажду когда-нибудь познакомиться и с симфонией «Море».72
Проходит еще несколько лет, и Роллан вновь вспоминает о Чюрлёнисе. «Что на меня более всего подействовало в наиболее известных репродукциях произведений Чюрлёниса, — пишет он в 1938 году биографу художника Н. Воробьеву, — так это удивительно музыкальный — симфонический и полифонический — их характер и симультанное расположение нескольких планов».73 В последних словах, подчеркивающих симультанность композиционных членений в картине. Роллан демонстрирует поразительную тонкость восприятия и анализа.
Конечно, «Колумб нового духовного континента», каким представляется художник Роллану, — совсем не единственно возможная оценка Чюрлёниса для художественной критики 1920-х, да и 1930-х годов. Его искусство вызывало споры, дискуссии, разночтения и в более позднее время. Сторонники традиционно-канонической живописи по-прежнему отказывали ему в профессионализме и считали дилетантом. Ревнители узкошколярского понимания реализма как «достоверного» изображения жизни, ставившие знак равенства между правдоподобием и образной правдой в искусстве, объявляли его творчество декадентским и модернистским.
Близких взглядов придерживались порою даже такие крупные мастера, как К. Ф. Юон, видевший в поисках Чюрлёниса пагубную попытку выйти за пределы специфики живописи: «Для живописи эти ограничивающие качества заключаются в культе образно-пластического и живописного, для музыки — образно-звукового и музыкального, для поэзии — образно-поэтического и т. д. Когда же известный музыкант и живописец Чюрлёнис захотел волновавшие его музыкальные чувства представить в отвлеченных графических формулах, они приобрели лишь вид своеобразного, но произвольного эксперимента, недоступного пониманию широких кругов зрителей».74
Противоположной точки зрения придерживались Б. М. Кустодиев и Л. П. Остроумова-Лебедева,75 академик Б. В. Асафьев76 и многие другие выдающиеся деятели нашей культуры. Речь шла в конечном счете о границах реализма. И, пожалуй, самый четкий и принципиальный ответ на этот вопрос дал А. М. Горький, любивший и высоко ставивший романтическое искусство Чюрлёниса. В этом смысле поучительна беседа Горького с Ф. С. Богородским о советской живописи, в ходе которой писатель, «упрекнув нашу живопись в отсутствии в ней фантазии», обратился к урокам Чюрлёниса для иллюстрации своей мысли.
— Да-с, сударь, быт, жанр и прочее — все это хорошо, — пересказывает Богородский эту мирную беседу, чуть не кончившуюся спором. — А где же мечта? Мечта где, фантазия где — я спрашиваю? Почему у нас Чюрлёнисов нет? Ведь это же музыкальная живопись.
На мое возражение, что Чюрлёнис никакого отношения к профессиональной живописи, а тем более к реализму не имеет и что он в изобразительном искусстве дилетант, Алексей Максимович, начиная уже сердиться, говорил: — А что же, романтике и места нет в реализме? Значит, пластика, ритм, музыкальность и тому подобное совсем не нужны реалистической живописи? Мне Чюрлёнис нравится тем, что он меня заставляет задумываться как литератора! Нда-с! А если говорить откровенно, то в нашей современной советской живописи чрезмерно много фотографизма. Вот именно, фотографизма!» 77
Мысли, высказанные Горьким в 1029 году, поражают не только проникновенно точной характеристикой главного, самого существенного в творчестве художника и его места в искусстве XX века. Для дальнейшей судьбы его наследия, для той роли, которую предстояло сыграть Чюрленису в эстетическом восприятии следующего поколения, они оказались пророческими.
Действительно, в наши дни, когда в непрерывно развивающемся советском искусстве все большее значение приобретают романтическое начало и всесильный полет мечты, глубина образного проникновения в духовный мир человека и в жизнь природы, подлинная народность и сила чувства, — перспективы развития творческих открытий литовского мастера вырисовываются все яснее. Недаром сегодня недоумение Горького — «Почему у нас Чюрлёнисов нет?» — не имело бы под собой почвы. Что же касается литовского искусства, то ныне можно говорить о сильнейшей чюрлёнисекой традиции, хранимой и развиваемой рядом блестящих мастеров живописи и особенно графики, где прочно утвердилась струя фольклорной символики.
72
Письмо Р. Роллана С. Чюрлёнене-Кимантайте от 10 апреля 1930 г. (Вильнев. вилла Ольга.) «Švituris», 1957, № 3, стр, 24.
73
Письмо Р. Роллана Н. Воробьеву от 11 ноября 1938 г. См.: Умбрасас И. Неизвестные письма Р. Роллана о М. К Чюрлёнисе. «Литва литературная», Вильнюс, 1966.
74
К. Ф. Юон. Реализм и его художественные формы (1948). В кн.: Юон об искусстве, т, 1, М. «Советский художник», 1959, стр. 219.
75
В. М. Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью… Л, «Художник РСФСР», 1967, стр. 215. А. II. Остроумова-Лебедева. Ук. соч. стр. 108–109 и 135.
76
В. В. Асафьев (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. Л. — М., «Искусство», 1966, стр. 77–79.
77
Ф. С. Богородский. Полгода в Сорренто. Цит, по кн.: Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи. Составитель И. А. Бродский. М., «Искусство», 1964, стр, 104.