— Мы видим лес, — говорили они и не знали, что находятся в хвосте шествия.
Запись в альбоме.
Но заходит солнце, оставляя в небе кровавые отблески, и только верхушки строгих тополей горят оранжевым светом. Сквозь тьму, над бездной, над лесами идет толпа; теперь сияние исходит от самих людей, — сияние жизни (лист четвертый). Все выше в гору, во тьму, тянется шествие: светятся люди, и кажется, что огромный сверкающий Уж, извиваясь, ищет дорогу к солнцу. Уж, в литовском фольклоре символизирующий мудрость. Следующая композиция — как увеличенный фрагмент предыдущей: скелет с косой смерти. И еще более «крупным планом» — тоскующая женская фигура в опустевшей комнате.
⠀⠀ ⠀⠀
Цикл «Похороны». 1903–1904
⠀⠀ ⠀⠀
Похоронная симфония № 1
Похоронная симфония № 2
Похоронная симфония № 3
Похоронная симфония № 4
Похоронная симфония № 5
Похоронная симфония № 6
Похоронная симфония № 7
Несомненно, свои первые, не очень уверенные шаги в графике и живописи Чюрлёнис делает по дорогам, наезженным мастерами польского и немецкого символизма.
Нечто в них параллельно и ритмическим исканиям в декорациях Аппиа. Но уже здесь проявились особенности, позднее сделавшие Чюрлёниса подлинным сыном своего времени, мастером самобытным и оригинальным.
Во многих эстетических трудах начала века утверждался принцип взаимодействия и взаимопроникновения искусств; стала характерной тенденция к расширению традиционно замкнутых границ видов и жанров, к обогащению каждого выразительными средствами других.
Возникнув первоначально в поэзии, символизм и в живописи продолжал сохранять тесную связь с нею; картина все чаще строилась не столько по законам повествовательной композиции, рассказа, сколько на принципах поэтического искусства. Вот и в «Музыке леса» Чюрлёниса композиция возникает из нереального сопоставления совершенно реальных форм, а ее основой становится вторгающийся из поэзии (и столь естественный для нее!) принцип метафоры. Лесная чаща и рука… Как в стихе под изображенным явлением порой лишь подразумевается истинный его смысл, как в стихе одним из видов метафоры является олицетворение, так здесь; Чюрлёнис переносит на природу признаки живого существа. Рука здесь — явление того же порядка, что «грудь утеса-великана» у Лермонтова или «флейта-позвоночник» у Маяковского. Но, получая зрительное овеществление, поэтическая метафора становится образом-символом. Теоретики символизма, анализируя специфику и границы каждого вида искусства, неизменно отдавали предпочтение музыке. Считалось, что музыка, наиболее полно и широко отражающая духовную жизнь и гармонию мира, должна быть поставлена над другими искусствами. На выставках краковской «Штуки» вслед за «Сецессионами» Мюнхена и Вены все чаще появлялись картины с «музыкальным настроением» или с музыкальными названиями. Ряд мастеров, прежде всего Клингер, пытались использовать для «иллюстрирования» музыкальных произведений фантастические образы. В такой эстетической атмосфере искания начинающего художника выглядят не только естественными, но закономерными. Его — профессионала-музыканта, только еще приступающего к живописи, мало заботят устоявшиеся, традиционные формы структуры картины, как произведения станкового, в композиции которого содержится и смысловое начало, и развитие сюжета, и его завершение. Чтобы высказаться, ему недостаточно одной картины. Для него, живущего в мире музыки и поэзии, живопись — лишь одно из средств воплощения мыслей, переживаний. Как музыкант, он привык мыслить во времени. И он строит замысел «Похорон» по законам временных искусств. Отдельные композиции цикла — то ли строфы поэмы, то ли акты драмы, то ли — и это скорее всего — части музыкального сочинения. Первоначально Чюрлёнис так его и называет: «Похоронная симфония». Цикл можно было бы, пожалуй, рассматривать как иллюстрацию к ненаписанной автором музыке.
Жизнь человеческая. Земля. Небо. Звезды
1904–1906
Чюрлёнис недолго посещал рисовальные классы. В марте 1904 года в Варшаве открывается Школа изящных искусств — и он поступает туда.