Папа объявил ее разведенной и выдал за герцога Бишельи, семнадцатилетнего побочного сына арагонского короля Альфонса II. Тогда он был заинтересован в поддержке этой семьи. Но и третье замужество Лукреции оказалось непродолжительным. Этот калейдоскоп замужеств оригинально отражает калейдоскоп политической жизни Италии того времени. Теперь папа был заинтересован в союзе с Францией, и поэтому муж Лукреции, герцог Бишельи, должен был быть устранен.
О том, как его устранили, рассказывает Бурхард:
«15 сего июля, около часа ночи, было совершено нападение со стороны нескольких лиц на Альфонса, герцога Арагонского, мужа Лукреции, дочери папы; герцог находился на паперти храма св. Петра, перед первым входом в церковь; он был тяжело ранен в голову, правую руку и ногу. Покушавшиеся бежали по ступеням лестницы св. Петра, внизу коей их ждало около сорока всадников, с которыми они, сев на лошадей, выехали через Пертузианские ворота.
Во вторник, 18 августа, сиятельнейший Альфонс Арагонский… который вечером 15 сего июля был тяжело ранен и перенесен в башню Нуова над погребом папы, в большом саду дворца св. Петра, где за ним был установлен внимательный уход, около восемнадцати часов был задушен в своей постели. В час ночи его труп был перенесен в церковь св. Петра и поставлен в капелле Санта-Мария. Достопочтенный отец Франческо Борджа, архиепископ Козенцы, казначей папы, со своей свитой сопровождал его тело. Врачи покойного и один горбатый, ухаживавшие за ним, были арестованы и препровождены в замок Ангела. Против них начато было следствие. Затем их освободили как невиновных, что прекрасно знали те, кто дал приказ об их аресте».
Стала крылатой фраза Цезаря Борджа: «То, что не удалось за обедом, совершится за ужином». Под обедом подразумевалось неудавшееся покушение на третьего мужа Лукреции, под ужином — убийство, которое последует за «неудачей».
«Ужины» и «обеды» итальянского Ренессанса.
В четвертый раз Лукреция в 1501 году вышла замуж за Феррарского герцога, союз с которым был нужен Александру VI и Цезарю Борджа.
А через несколько месяцев, в 1502 году, Леонардо поступил на службу военным инженером к Цезарю Борджа.
Лукреция умерла в том же году, что и Леонардо, — в 1519-м. Эта женщина была послушным и пассивным орудием в руках могущественных родственников. О ее порочности писали потом в течение веков историки и поэты. Но кто решит, порочность ли это личности или порочность века?
Мне кажется, что жизнь Лукреции — один из путей к пониманию загадочной «Джоконды». Речь, разумеется, идет не о том, что Леонардо отразил в облике Джоконды нечто от облика Лукреции. (Хотя порой мне кажется, что женщина, изображенная на этом великом портрете, — Лукреция в последние годы жизни, умудренная, возвысившаяся над судьбой.) Леонардо, как великий художник, работая над изображением одной современницы, не мог не думать о судьбах тех замечательных женщин, которыми изобиловала его эпоха. По рассказу Вазари, чтобы Джоконда не выглядела меланхоличной во время сеансов, ее развлекали шуты и музыканты. Но лицо женщины на портрете не наводит на мысль ни о шутах, ни о музыкантах. Это лицо человека, понявшего трагическую неудачу великой эпохи… Это лицо женщины, понявшей, как понимал все больше и сам Леонардо, что красота в отрыве от добра не изменит мир к лучшему, даже если это ослепительная, тотальная красота. И может быть, именно поэтому Джоконда обладает одним непостижимым качеством: она одновременно красива и некрасива, человечна и бесчеловечна, очаровательна и уродлива.
После того как ушли из жизни Александр VI и Цезарь Борджа, Лукреция мирно жила в Ферраре, не расставалась с мужем, была верной женой и старалась делать добро…
Судить людей надо по абсолютным нравственным нормам или по нормам времени, в которое они живут. Но не по нормам времени, в которое живем мы. По нормам времени, когда жила Лукреция, она не была безнравственна. По абсолютным нравственным нормам она тоже не была безнравственна, потому что не ведала, что творила, и творила не то, что хотела. Она безнравственна по нормам нашего времени. Но если бы люди ее века судили нас по нормам современной им эпохи, возможно, и мы оказались бы менее безупречными, чем это нам кажется.
Что имел в виду Бунин, когда говорил, что загадка «Джоконды» одна из самых великих загадок истории, наподобие Железной Маски. Разумеется, он имел в виду не только то загадочное обстоятельство, что до сих пор неизвестно, кто же именно на портрете изображен. (Хотя в то время, когда он это говорил, в Италии уже родились серьезные сомнения, является ли Джоконда женой флорентийского купца.) Что имеют в виду сегодня, когда все чаще и в зарубежных исследованиях, и в наших пишут о ее бесчеловечности? Что имел в виду австрийский историк итальянского искусства Макс Дворжак, когда писал, что ее улыбка лишена этического основания?