Вместе с этими картинами в советскую мультипликацию пришли и некоторые американские стандарты, стилистика, чуждая традиционным формам национальной графики, а также характеру национального юмора. В таких фильмах Баба-Яга все больше стала походить на американского гангстера.
В 1947 году в беседе с приехавшим к нему в гости Жаном Эффелем Сергей Эйзенштейн, выражая свое неодобрение, говорил: "Наши мультипликаторы стилизуются под Диснея. Между тем и в образах зверей и в стилистике начертания у нас свой собственный звериный фольклор и эпос"[59]. И в качестве образца он приводил стилистику вятских игрушек.
А как воспринимали подобного рода тенденции известные советские режиссеры-мультипликаторы, активно работавшие в эти годы? Естественно, это их огорчало и тревожило и они искали выход из создавшегося положения. Характерно признание Иванова-Вано в его книге мемуаров "Кадр за кадром".
Он пишет: "Как это могло получиться? Много раз я потом задавал себе этот вопрос, пока не нашел на него правильного ответа. Как это ни печально, но все мы на первых порах в своей работе на новой студии оказались в плену метода Диснея, вынуждены были копировать не только технологию, но и некоторые принципы построения и движения персонажей. Дело в том, что подготовка на курсах художников-мультипликаторов велась в основном на учебных пособиях, разработанных Диснеем для своих мультипликаторов. Все наиболее выразительные и характерные формы движения персонажей — походка, прыжки, пробеги, падения — были тщательно зациклованы и занесены на специальные ленты, которыми потом пользовались одушевители в целях экономии времени в своей работе"[60].
Другой известный мастер, художник и режиссер Михаил Цехановский, в своих статьях и выступлениях, в дискуссиях резко протестовал против сведения мультипликации к одному только развлекательному жанру, что происходило под влиянием некритически воспринятых принципов диснеевского творчества, в первую очередь его серийных короткометражек. Он считал, что графическая культура американского мультфильма в том виде, в каком она в то время дошла до восприятия советских мультипликаторов, — это культура, несущая на себе печать воздействия "дешевых бульварных юмористических журналов"[61]. Цехановский, хорошо знавший творчество нескольких поколений советских художников, активно работавших в то время в плакате и книжной иллюстрации, был убежден, что советское искусство обладает мощным "резервом первоклассных графиков и карикатуристов"[62], которых надо было, по его мнению, с большой пользой для дела привлечь к работе в мультипликации.
Больше всего советских мастеров смущало то, что вместе с американской технологией стандартизация неизбежно охватывала и деятельность сценаристов и работу художников на всех уровнях и этапах производства. Особенно заметно подобное влияние было в юмористических фильмах, близких по жанру американским развлекательным сериям. К счастью, вред этого "гипноза" был вскоре осознан ведущими мастерами и стал преодолеваться.
Другим существенным моментом, мешавшим в эти годы более энергичному и глубокому развитию мультипликации, было ошибочное, узкое понимание ее возможностей как искусства, неверная трактовка ее художественной специфики. Совершенно излишнее, не свойственное основанным на свободной фантастичности рисованному и кукольному фильму стремление к подчеркнутому правдоподобию нередко выдавалось за реализм, за утверждение реалистического метода в этой области творчества.
Все сказанное отнюдь не означает, что весь рассматриваемый период прошел под знаком этих "узких мест" и не принес с собой ничего художественно значительного и яркого. Дело обстоит совсем не так. Время это было важным для всего последующего развития периодом накопления творческого опыта, оно выдвинуло ряд выдающихся мастеров. Это была эпоха углубленного, подчас острокритического пересмотра позиций и выработки дальнейшей программы творчества.