Именно к такому выводу приходит югославский теоретик и кинокритик Р. Мунитич, противопоставляя "принципу изобразительному, реалистическому", исходящему из необходимости воспроизведения предмета и сюжетного повествования, принцип "условного обозначения", представляющий собой "образец легкой графической "аббревиатуры", преследующей цели не столько изображения, сколько выражения, и вместо "повествовательной модели" фильма формирующей "модель знаковую". Совершенно прав А. Волков, когда, полемизируя с Р. Мунитичем по этому поводу, замечает, что "повествование, сюжет вряд ли возможно исключить из арсенала выразительных средств искусства" и что "правильнее было бы говорить о преодолении устоявшегося поверхностно-иллюстративного подхода к эпическим жанрам, и прежде всего к жанру сказки"[34].
Деление идет отнюдь не только по формальной линии, а по содержательной — и в той и в другой "модели" мы можем найти произведения глубокие по мысли и оригинальные по психологическому решению образа-характера и поверхностные, пустые, где за мультипликационными трансформациями, изощренной стилистикой и трюками не стоит сколько-нибудь значительного поэтического обобщения. Можно предъявить в данном случае серьезные претензии и к самому методу типологического моделирования, к узкостилистическому пониманию Р. Мунити-чем самой художественной природы реализма. Многое здесь напоминает концепцию французского критика Р. Бенаюна, который "смену эпох" в мультипликации, смысл и значение "современного стиля", противопоставляемого "школе Диснея", видел лишь в структуре формальных признаков, в победе ломаной линии над "округлостью" диснеевских персонажей.
Несомненно, и "повествовательная" и "знаковая" модели фильма имеют свои художественные обоснования и продолжают существовать, не только не вытесняя, но взаимно обогащая друг друга. Эпические жанры, естественно, больше тяготеют к повествовательным формам, хотя и здесь происходит сегодня процесс обновления художественных структур и поэтической трактовки образов; притча же, которой обычно не свойственна описательность, активно использует язык символов и редуцированных, знаковых структур.
Конечно, символ несет в себе и функции знака. Символ — это, по остроумному выражению М. Пришвина, "указательный палец образа в сторону смысла"[35]. Символ обычно глубок по содержанию и отличается мощью, масштабностью обобщения, значительностью вложенной в него идеи. Знак же — это "символ еще только в зачаточной форме", как определяет его А. Лосев, исследователь проблемы символа[36], и связь его с обозначаемым предметом и явлением может быть неглубокой, чисто внешней. К этим особенностям знака не может быть безразлична художественная ткань фильма.
Для современной мультипликации характерны две разнонаправленные тенденции: стремление к развернутому образу — характеру, к психологизации, к более глубокому и тонкому раскрытию внутреннего мира персонажа и обращение к знаковосимволической структуре, емкой по содержанию и афористичной по форме в тезисном выражении мысли. Однако эта "тезисность" таит в себе опасность излишней рационалистичности, подмены полнокровного жизненного образа подобием интеллектуальной схемы, особенно когда речь идет об однотипных сюжетных решениях фильма.
В высшей степени примечательно, что именно соотечественник Р. Мунитича, один из самых известных югославских режиссеров Боривой Довникович, хорошо знакомый с различными вариантами той "знаковой модели", о которой говорит критик, счел нужным в одном из своих интервью предостеречь от скрытой здесь опасности: "Мы ушли в стилизацию и рисунка и рассказа, быть может, излишне акцентируя это. В результате персонажи были холодны и безличны. Мы прежде всего стремились сформулировать концепцию, а персонажи служили концепции, идее… — говорит он. — А потом пришло время, в самые последние годы, — период непринужденности, отказа от конструкции, возвращения к жизни. Ибо люди все больше ищут в рисованном кино жизнь, а не только идею… Меня интересуют прежде всего характеры"[37].
Наиболее яркие явления советской мультипликации выходят за пределы "чистой знаковости", несут в себе глубокое, объемное содержание. Один из значительных сатирических образов графической мультипликации — образ карьериста и бюрократа, созданный Ф. Хитруком в его фильме "Человек в рамке". Это интересный пример обобщенно-гротескового типа-маски.
34
Советское кино, 70-е годы. М., "Искусство", 1984. Гл. "Искусство мультипликации", с. 257.
36
См.: