В верхнепалеолитической дате убеждает и анализ многочисленных знаков, обнаруженных нами на стенах и потолках гротов монгольской пещеры и сопровождающих, как и на Западе, реалистические изображения животных.
Изучение палеолитического искусства показало, что условная струя в изображении деталей, гривы, волос животных уже в палеолите превратилась в «настоящий синтаксис штрихов». Она не ограничивается символическими знаками и схематическими изображениями фигур зверя и человека. По мнению А. Леруа-Гурана, «эта система сокращенных изображений — не случайное явление в искусстве палеолита, ибо с ним вместе появляются символические знаки, и самые древние из них используются до конца последнего (палеолитического. — Э.Н.) периода» [Leroi-Gourhan, 1965, с. 160]. Человек верхнего палеолита уже «обладал способностью переводить окружающее в символы и строить из них параллельный вещному мир символов» [Топоров, 1972, с. 98].
Обнаруженные в палеолитических пещерах изображения символов, сопровождающих зверей, являются отражением формирования- абстрактного мышления. Но для того чтобы появились символические образы, необходимо было существование мифологии. Формирование мифа как идеологии родового общества относится к эпохе палеолита.[4]
Модель мира, выраженная в мифе, была полностью замкнута в пространстве пещеры, а изображение всеобщего порядка явлений символически передано через человеческие и звериные (25/26) персонажи. «Храм этот (пещера. — Э.Н.) одновременно микрокосмос и пантеон» [Леруа-Гуран, 1971, с. 88]. Все силы Вселенной нашли отражение в пещерной палеолитической живописи: небесный мир — в образе птиц, подземный и подводный — в образе змей и рыб, земной — в виде зверей, прежде всего копытных. Весьма редко встречаемые в пещерной живописи изображения птиц и змей в сознании палеолитического человека были противопоставлены главным персонажам — копытным животным, которые, бесспорно, преобладают. В основе этого противопоставления лежит идея борьбы жизни и смерти, их антагонизма. Можно предположить также, что стержнем палеолитического мифа была идея мирового дерева с его трехчленным делением, а следовательно, опять же мысль о жизни и смерти, о поисках истоков того и другого. Отсюда у всех первобытных народов конвергентно возникал культ плодородия. Таинства этого культа создавали табу —
Рис. 4. Знаки и схематические рисунки в нишах пещеры Хойт-Цэнхэрийн-агуй (1,2,3,4 — нумерация ниш) (26/27)
запреты на определенные стороны жизни. Потому-то древние художники оставили самые сакральные закодированные символы мифа — основного закона всей жизни — в наиболее глухих и потаенных частях пещеры. Таков, например, знаменитый рисунок в колодце пещеры Ляско.
Приоткрыть завесу над сложным палеолитическим мифом в значительной степени помогают работы А. Леруа-Гурана и его учеников, которые ведут к стиранию семантических граней между абстрактным искусством, выраженным в знаковой системе, геометрических фигурах, штрихах и точках, и реалистическими изображениями.
А. Леруа-Гуран проследил строгий порядок в расположении всех пещерных росписей, гравировок, который приравнял к порядку повествования мифа, где самые сакральные элементы имеют четко определенное место. Выделив семь основных зон рисунков, автор доказал, что наиболее важные из них (пятая и шестая) всегда занимают центральную часть повествования и что в нее входят бизоны, лошади и другие копытные. Второе по значимости место в этой иерархии отведено людям, переданным в отличие от изображений животных чаще всего через посредство символических знаков, при этом женские знаки — треугольники, тектиформы, клавиформы, скутиформы, мужские — пенниформы, линии, линии точек, пунктиры, елкообразные фигуры, стрелки, многоножки. И те и другие знаки изображаются чаще всего рядом с животными.
4
Подробнее эта проблема рассматривается, в частности, в рукописи Н.А. Иофан «Миф каменного века в изобразительных системах», обсуждавшейся в Отделе древнего Востока ИВ АН СССР.