Не случайно же самые главные композиции или подлинники просуществовали в иконописи по тысяче с лишним лет. Не случайно и основные ее символы и цвета существуют аж по сей день.
Мало того, все считали, что иконы должны делаться только «чистыми руками», об этом записано даже в 43-й главе «Стоглава»: «Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением… А живописцев тех (т. е. хороших) беречь и почитать больше простых людей…»
Известно, что многие славные иконописцы перед особо ответственной работой подолгу затворничали, постились — готовили себя к ней, очищали душу, «набирались высоких чувств и мыслей».
И все-таки в двенадцатом-тринадцатом веках русские иконы уже заметно отличались от своих прародительниц — икон византийских. «У византийцев все суровое и гневное, у русских — ласковое и доброе» — сказано в одной умной книге.
Как же так: строжайший божественный канон — и отличие, да огромное и постоянно растущее?
А дело в том, что, не нарушая основ канона, на Руси иконописцы все же постоянно что-то понемногу изменяли в нем сообразно своим понятиям и вкусам: чуть сдвигали фигуры или чуть меняли их позы, все выразительней делали их пластику, особенно пластику силуэтов, превратив силуэтность вообще в одну из важнейших своих особенностей, каких не знали византийцы. И главное, на Руси всегда совершенно независимо и по-особому пользовались цветом, опять же в принципе не нарушая канона, религиозную символику; если требовалось, чтобы хитон на Христе был красный, а гиматий — синий, они и были, в сущности, всегда таковыми, но только у красного и синего, как у всех иных цветов, ведь сотни оттенков и градаций, и этим русские пользовались прежде всего. То есть, попросту говоря, они постоянно совершенствовали иконописный язык, и чем талантливей был мастер, чем острее он чувствовал возможности цвета и силуэта, тем смелее он изменял, совершенствовал канон и даже создавал совешенно новые композиции, по существу новые подлинники. Икона «Покров Пресвятой Богородицы» рождена на Руси. И дивное новгородское «Чудо о Фроле и Лавре» с множеством разноцветных коней, где сами краски поют о том, какие несметные богатства и красоты даровал Господь людям в Поднебесной. И новгородские же знаменитые «Георгии Победоносцы» на белых конях и полыхающих красных фонах рождены у нас. И «Битва суздальцев с новгородцами» с сотнями сражающихся воинов — то есть настоящее батальное творение. И многоярусные, богатейшие церковные иконостасы, которые с полным основанием можно назвать неповторимыми религиозно-художественными ансамблями, тоже придуманы нами.
А как, при общем единстве, разнообразны отдельные русские иконописные школы.
В новгородском письме все всегда было посвящено созданию величавого, духовно значимого образа. Монументально-торжественные композиции, подчеркнутая простота форм, яркая декоративность, построенная на эмоционально очень глубоких, а графически очень четких отношениях больших цветовых плоскостей. Основные цвета тут: теплые желтые и коричневые, прозрачно-зеленые и полыхающие киноварно-красные самых немыслимых оттенков — все такой интенсивности, такой звучности, что большинство новгородских икон воспринимаются как могучие и торжественные живописные симфонии, глядя на которые, трудно остаться равнодушным, трудно не почувствовать мощь и величие изображенных на них святых. Таков их «Спас нерукотворный» с огромнейшими глазами, который глядит на нас как бы свыше: хотя мы прямо перед ним, глядит с такой пронзительной проникновенностью, что даже сердце сжимается и чувствуешь робость — Сам Господь глядит!! Таков их многофигурный, многоярусный «Страшный суд», еще более сложная помянутая «Битва суздальцев с новгородцами», «Пророки Даниил, Давид и Соломон» на горизонтальной иконе для пророческого чина, «Огненное восхождение Ильи Пророка» и «Илья Пророк» поясной на тревожно-багряном фоне.