Нет, в «Адмирале» речь идет совсем о другой свадьбе — мистическом ритуале, наподобие Химической Свадьбы Христиана Розенкрейца. Лабораторном опыте, в результате которого появится — если не в жизни, то хотя бы на экране — совершенный Голем: Верховный Правитель России (именно такой титул принял когда-то Колчак) с лицом секс-символа Хабенского, с Богом в душе и триколором над головой, с холодными руками и горячим сердцем, русский par excellence.
Многое объясняет финальное явление Фёдора Сергеевича Бондарчука в роли Сергея Фёдоровича Бондарчука, снимающего в 1964-м на «Мосфильме» «Войну и мир» — там-то и работала историческим консультантом Тимирёва. «Адмиралъ» счастливо завершает миссию «Иронии судьбы-2». В той комедии счастливый гламур современной России сочетался браком с теплым 340-том брежневских 1970-х; здесь к этой дуалистической схеме присоединился третий элемент — величие дореволюционной империи и ее мифических обитателей. В последних кадрах «Адмирала» из вод морских встает непотопляемая громадина Руси Триединой — главного объекта любви. За нынешнюю РФ отвечает состав популярных киноактеров. За Россию, Которую Мы Потеряли, — самолично адмирал Колчак. За связующую нить Советской Державы и славные традиции советского кино — Сергей Бондарчук, обретший экранный облик своего сына и наследника, центрального персонажа сегодняшней киноиндустрии.
Якорь брошен, пушки наведены, прицелы проверены. Мишень — зритель — ждет выстрела, затаившись, как кролик перед удавом. Пли! Пощады не ждите. Ибо (цитируя фильм) «сильна, как смерть, любовь».
Ушедшие на дно
«Жила-была одна баба» Андрея Смирнова (2011)
Закрыв XIX Выборгский фестиваль «Окно в Европу» и поразив даже наименее лояльных зрителей (два с половиной часа из крестьянской жизни всё-таки выдержит не каждый) уровнем постановочного мастерства, новый фильм Андрея Смирнова «Жила-была одна баба» отправился в Монреаль, чтобы представлять нашу страну в конкурсной программе. Победа на этом фестивале была бы весьма приятной — прежде всего для создателей картины, в меньшей степени — для директоров кинотеатров или рядовых зрителей, которым и каннский штамп на постере — пустое место. Зато и проигрыш не обиден. Да и вообще, важна тут не столько послепремьерная судьба картины — учитывая то, как вяло публика сейчас ходит на российские фильмы, на сенсации надеяться не приходится, — сколько картина как таковая. Всё-таки Смирнов — автор «Белорусского вокзала» и «Осени», он знает не понаслышке, что такое «полка», каково быть отделенным от своей аудитории. Знает он и о том, что срока давности настоящие произведения не имеют. Пройдет время — рассмотрят, оценят, поймут. Ведь прошло сто лет с тех событий, которые описаны в фильме, и только сейчас о них наконец-то сделано кино. А смотрится, увы, актуально и своевременно.
Речь о Тамбовском восстании, трагическая 90-летняя годовщина которого неслучайно совпала с премьерой фильма, о так называемой антоновщине. Крупнейший бунт крестьян против советской власти, подавление которого ознаменовало и финал Гражданской войны, и начальный этап уничтожения крестьянства как класса, ни разу не становился материалом для значимого художественного текста — литературного ли, кинематографического ли. Недаром Смирнов, кроме исторических источников, ссылается на классику: Лескова, бунинскую «Деревню», чеховских «Мужиков».
Это и понятно: само восстание — лишь кульминационный эпизод картины, сделанной в редком и трудном жанре фундаментального киноромана (чисто жанровые, не содержательные аналоги — «Угрюм-река», «Сибириада», «Тихий Дон»). Речь, как явствует из заголовка, — о частной судьбе женщины, прослеженной от 1909 до 1921 года. Теперь вопрос: зачем сейчас — и об этом? Ответ откроется любому внимательному зрителю: крокодиловы слезы по потерянной России — результат лени и неинформированности, а еще — непонимания того, как беспомощен и жалок человек перед лицом Истории. Это она бессмысленна и беспощадна, а не пресловутый русский бунт — осмысленный, но безнадежный. Так было сто лет назад, и с тех пор ничего не изменилось. В этом весь ужас. Впрочем, фильм Смирнова дышит совсем другими чувствами: горечью об утраченном, нежностью к невидимому и любопытством. Последнее, пожалуй, важнее всего — это ключ к «археологии чувств», которой режиссер предается, пытаясь несуетно, тщательно и отстраненно воссоздать исчезнувший мир.